| Τέχνη και Κριτική | ||
Η Ποίηση αρχίζει από κει που την τελευταία λέξη δεν την έχει ο θάνατος Ο ρόλος και η αναγκαιότητα της Τέχνης Πάντα πολιτική και υπαρξιακή η
έκφραση του καλλιτέχνη κι απόλυτα Η αναγκαιότητα και τα όρια της κριτικής
Φρόντισε οι στίχοι σου να σπονδυλωθούν μπροστά στο άδειο πρόσωπο τους.
Άρης Αλεξάνδρου
Η Ποίηση αρχίζει από κει που την τελευταία λέξη δεν την έχει ο θάνατος
Η ΠΡΩΤΗ ΑΛΗΘΕΙΑ ΕΙΝΑΙ Ο ΘΑΝΑΤΟΣ. Απομένει να μάθουμε ποια είναι η τελευταία. Η αίσθηση του «γυρισμού των πραγμάτων» μού είναι οικεία, ίδια καθώς το κύμα της Ποίησης που έλεγα πριν ότι τ' αφήνω να χτυπά μακριά, στην πρώτη μου νεότητα και να ξαναγυρίζει εκεί που περιμένω, λιγοστεμένος κάθε φορά και περισσότερο αλλ' ορθός, καθώς το θέλησα. Ένας αμετανόητα ερωτευμένος· που πηγαίνω πάντα νωρίτερα στο σημείο το κρυφό της συνάντησης, με την ίδια λαχτάρα, το ίδιο σφίξιμο στο λαιμό, το ίδιο βημάτισμα επάνω-κάτω και περιμένω... Τι; Ίσως αυτό, θα έλεγα, που αν δεν ανέβει να γίνει δάκρυο, πήζει στο στήθος και βαραίνει και ο κόσμος όλος άξαφνα φαίνεται τόσο γλυκός και τόσο πικρός μαζί. Κάποτε, είναι μια κοπέλα· κάποτε πάλι, δύο-τρεις στίχοι· πολλές φορές, απλά και μόνον το καλοκαίρι. Τα
πιο ανεπαίσθητα σημάδια, τα πιο αόρατα, ο τρόπος που γέρνει λίγο πιο λοξά ένα πουλί,
που φωνάζει λίγο πιο δυνατά ο γιαουρτάς το δειλινό στον κατηφορικό δρόμο, που μπαίνει
απ' τ' ανοιχτό παράθυρο αναπάντεχα μια μυρωδιά καμένου χόρτου –που βρέθηκε; από
πού να 'ρχεται; –παίρνουν ολάκαιρη τη σημασία τους λες κι έχουν αποστολή τους μοναδική
να με πείσουν ότι, όπου να 'ναι, σήμανε ο ερχομός της αγαπημένης. Να γιατί γράφω.
Γ ι α τ ί η Π ο ί η σ η α ρ χ ί ζ ε ι α π ό κ ε ι Είναι
σωστό να δίνουμε στο άγνωστο το μέρος που του ανήκει· να γιατί πρέπει να γράφουμε.
Γιατί η Ποίηση μας ξεμαθαίνει από τον κόσμο, τέτοιον που τον βρήκαμε· τον κόσμο της
φθοράς που, έρχεται κάποια στιγμή να δούμε ότι είναι η μόνη οδός για να υπερβούμε
τη φθορά, με την έννοια που ο θάνατος είναι η μόνη οδός για την Ανάσταση. Μιλώ,
το καταλαβαίνω, σα να μην έχω το δικαίωμα, σα να ντρέπομαι σχεδόν που αγαπώ τη ζωή.
Κάποτε, είναι η αλήθεια, μ' εξαναγκάσανε και σ' αυτό. Κανείς δεν ξέρει, δεν ανακάλυψε
ποτέ από πού κρατάει το πάθος του ανθρώπου να μισεί τη δυνατότητα της ίδιας του
της σωτηρίας. Είναι που ίσως θα ήθελε να μην το ξέρει – αλλά παρ' όλ' αυτά
το ξέρει – πως υπάρχει· και πως είναι αυτός η αιτία που δεν μπορεί μήτε
να την πλησιάσει, μήτε να την υπερβεί. Θέλουμε δε θέλουμε,
Οδυσσέας Ελύτης
«Η ΠΟΙΗΣΗ είναι απαραίτητη –μόνο ας ήξερα για τι». Με αυτό το χαριτωμένο παραδοξολόγο επίγραμμα συνόψισε ο Ζαν Κοκτώ1 την αναγκαιότητα της τέχνης καθώς και το συζητήσιμο ρόλο της στον όψιμο αστικό κόσμο. Ο ζωγράφος Μοντριάν2 μίλησε για την πιθανή «εξαφάνιση» της τέχνης. Πιστεύει πως η πραγματικότητα, όλο και περισσότερο θα εκτοπίζει το έργο τέχνης, που κυρίως ήταν υποκατάστατο μιας ισορροπίας, η οποία λείπει τώρα από την πραγματικότητα. «Η τέχνη θα εξαφανίζεται καθώς η ζωή θα αποκτά περισσότερη ισορροπία». Η τέχνη ως «υποκατάστατο της ζωής», η τέχνη ως μέσο που φέρνει τον άνθρωπο σε μια κατάσταση ισορροπίας με τον γύρω κόσμο –η ιδέα αυτή περιέχει μια μερική αναγνώριση της φύσης της τέχνης και της αναγκαιότητάς της. Και, αφού δεν μπορούμε να αναμένουμε πως θα υπάρχει μόνιμη ισορροπία μεταξύ του ανθρώπου και του γύρω κόσμου, ακόμα και στην ανώτατα εξελιγμένη κοινωνία, η ιδέα αυτή υποδηλοί επίσης πως η τέχνη δεν ήταν αναγκαία μόνο στο παρελθόν, αλλά θα παραμένει πάντοτε μια ανάγκη. Όμως, πραγματικά, η τέχνη δεν είναι παρά υποκατάστατο; Δεν εκφράζει και μια βαθύτερη σχέση μεταξύ του ανθρώπου και του κόσμου; Μπορούμε, πράγματι, να συνοψίσουμε την τέχνη σε μια μοναδική φόρμουλα; Δεν έχει αποστολή της η τέχνη να ικανοποιεί πολλές και ποικίλες ανάγκες; Και αν, καθώς στοχαζόμαστε πάνω στην καταγωγή της τέχνης, κατανοήσουμε την αρχική της λειτουργία, μήπως πάλι και αυτή η λειτουργία δεν έχει αλλάξει με την αλλαγή της κοινωνίας και μήπως γεννήθηκαν νέες λειτουργίες; [...] Ως πρώτο βήμα πρέπει να κατανοήσουμε πως παραέχουμε την τάση να δεχόμαστε για αυτονόητο ένα καταπληκτικό φαινόμενο. Και είναι βέβαια καταπληκτικό: αμέτρητα εκατομμύρια διαβάζουνε βιβλία, ακούνε μουσική, βλέπουν θέατρο, πάνε στον κινηματογράφο. Γιατί; Όταν λέμε πως γυρεύουν ψυχαγωγία, ξεκούραση, διασκέδαση, μεταθέτουμε το ερώτημα. Γιατί είναι ψυχαγωγικό, ξεκουραστικό, διασκεδαστικό να βυθίζεσαι στη ζωή και στα προβλήματα κάποιου άλλου, να ταυτίζεις τον εαυτό σου με έναν πίνακα ζωγραφικής, μ' ένα μουσικό κομμάτι, ή με τα πρόσωπα ενός μυθιστορήματος, ενός δράματος ή ενός κινηματογραφικού έργου; Γιατί αποκρινόμαστε στη «μη πραγματικότητα» σα να ήταν πραγματικότητα εντονότερη; Τι παράξενη, μυστηριώδης ψυχαγώγηση είναι αυτή; Κι αν μας απαντήσει κανείς πως θέλουμε να ξεφύγουμε από μια ανεπαρκή ζωή προς μια πλουσιότερη, ν' αποκτήσουμε πείρα χωρίς να ριψοκινδυνέψουμε, τότε γεννάται το άλλο ερώτημα: γιατί δεν αρκεί η δική μας ζωή; Γιατί αυτός ο πόθος να συμπληρώσουμε την ανεκπλήρωτη ζωή μας μέσω άλλων προσώπων, άλλων μορφών, να κοιτάμε από το σκοτεινό ακροατήριο μια φωτισμένη σκηνή, όπου κάθε τι που είναι μονάχα παράσταση, καταφέρνει να μας απορροφά τόσο ολοκληρωτικά; Είναι πρόδηλο πως ο άνθρωπος επιθυμεί να είναι κάτι πάρα πάνω από τον ίδιο τον εαυτό του μονάχα. Θέλει να είναι ολόκληρος άνθρωπος. Δεν ικανοποιείται όντας ξεχωριστό άτομο. Πασκίζει να βγει από την μερικότητα της ατομικής του ζωής και τείνει προς μια «πληρότητα» που τη νιώθει και την αποζητά, προς μια πληρότητα ζωής την οποία του αποστερεί η ατομικότητα με όλους τους περιορισμούς της, προς έναν κόσμο πιο κατανοήσιμο, έναν πιο δίκαιο κόσμο, έναν κόσμο που δίνει νόημα. Εξεγείρεται γιατί είναι υποχρεωμένος να καταναλίσκεται μέσα στα περιορισμένα όρια της δικής του ζωής, μέσα στα εφήμερα, τυχαία όρια της δικής του προσωπικότητας. Θέλει να αναφέρεται σε κάτι περισσότερο από το «εγώ», κάτι έξω από τον εαυτό του και, ωστόσο, ουσιαστικό για τον εαυτό του. Ποθεί ν' απορροφήσει τον γύρω κόσμο και να τον κάμει δικό του· να επεκτείνει το φιλοπράγμονο, πειναλέο για γνώση «εγώ» του στην επιστήμη και την τεχνολογία μέχρι τους απώτατους αστερισμούς και ως τα βάθη των εσώτατων μυστικών του ατόμου· να ενώσει, στην τέχνη, το περιορισμένο του «εγώ» με μια κοινοτική ύπαρξη, να κάνει κοινωνική την ατομικότητά του. Αν η φύση του ανθρώπου ήταν να μην είναι κάτι παραπάνω από άτομο, ο πόθος αυτός θα ήταν ακατανόητος και ανόητος, γιατί σαν άτομο θα ήταν τότε ένα όλο: θα ήταν όλο ό,τι μπορούσε να είναι. Ο πόθος του ανθρώπου ν' αυξαίνει και να συμπληρώνεται υποδηλώνει πως είναι κάτι παραπάνω από άτομο. Νιώθει πως μπορεί να φτάσει την ολοκλήρωση μόνο αν κατακτήσει την πείρα άλλων, η οποία μπορεί δυνάμει να είναι δική του. Εκείνο μάλιστα που ο άνθρωπος νιώθει ως δυναμικό του περιλαβαίνει το κάθε τι που η ανθρωπότητα ως σύνολο είναι ικανή να κάμει. Η τέχνη είναι το απαραίτητο μέσο γι' αυτό το βύθισμα του ατόμου στο σύνολο. Αντανακλά την άπειρη ικανότητά του για συνένωση, την ικανότητά του να συμμερίζεται εμπειρίες και ιδέες. [...] Για να είναι κανείς καλλιτέχνης πρέπει να συλλαμβάνει, να συγκρατεί και να μεταμορφώνει την εμπειρία σε μνήμη, τη μνήμη σε έκφραση, την ύλη σε μορφή. Η συγκίνηση δεν είναι το παν για τον καλλιτέχνη. Πρέπει επίσης να ξέρει τη δουλειά του και να τη χαίρεται, να καταλαβαίνει όλους τους κανόνες, τις δεξιοτεχνίες, τις μορφές και τις συμβατικότητες με τις οποίες μπορεί να δαμάσει τη φύση –τη στρίγγλα– και να την υποτάξει στη σύμβαση της τέχνης. Το πάθος που φθείρει τον ερασιτέχνη εξυπηρετεί τον αληθινό καλλιτέχνη: τον καλλιτέχνη δεν τον χτυπά το κτήνος, εκείνος το δαμάζει. Η ένταση και η διαλεκτική αντίφαση είναι σύμφυτες με την τέχνη· η τέχνη όχι μόνο πρέπει να προέρχεται από μια έντονη πείρα της πραγματικότητας, πρέπει και να κ α τ α σ κ ε υ α σ τ ε ί, να αποκτήσει μορφή με αντικειμενικότητα. Το ελεύθερο παιχνίδι της τέχνης είναι αποτέλεσμα μαστοριάς. Ο τόσο συχνά παρεξηγημένος Αριστοτέλης υποστήριζε πως λειτουργία του δράματος είναι να εξαγνίζει τις συγκινήσεις, να νικά τον τρόμο και τον οίκτο, έτσι ώστε ο θεατής, ταυτιζόμενος με τον Ορέστη ή τον Οιδίποδα, να λευτερώνεται από την ταύτιση αυτή και να αίρεται πάνω από την τυφλή δράση της ειμαρμένης. Πετάει πρόσκαιρα από πάνω του τα δεσμά της ζωής, γιατί η τέχνη «αιχμαλωτίζει» αλλιώτικα από την πραγματικότητα, και αυτή η πρόσκαιρη αιχμαλωσία αποτελεί ακριβώς τη φύση της «διασκέδασης», της ευχαρίστησης εκείνης που προκαλείται ακόμη και από τραγικά έργα.[...]
Έρνστ
Φίσερ
1 Ζαν Κοκτό (Jean Cocteau, 1889 – 1964) : Από τους πιο σημαντικούς Γάλλους δημιουργούς του 20ου αιώνα. Ασχολήθηκε με τη λογοτεχνία, τον κινηματογράφο, τη ζωγραφική, την κριτική. 2 Πιτ Μόντριαν (Piet Mondrian, 1872 – 1944): Ένας από τους θεμελιωτές της μοντέρνας ζωγραφικής. Εισηγείται κυρίως τη γεωμετρική εκδοχή του αφηρημένου ιδιώματος.
[...] Και αξίζει εδώ να αφηγηθώ μια σύντομη ινδική ιστορία που αποσαφηνίζει μοναδικά την αληθινή όψη αυτού που αποκαλούμε Τέχνη. Κάποτε, στα πολύ παλιά χρόνια, ένας Ινδός και νεαρός πρίγκιπας ερωτεύτηκε μια πανέμορφη Ινδή και νεαρά πριγκίπισσα γειτονικού κρατιδίου. Εμπόδιο δεν υπήρξε κι έτσι ενυμφεύθη την πανέμορφη νεαρή Ινδή πριγκίπισσα ο πρίγκιψ. Οι χρονικογράφοι εκείνων των καιρών με περισσή επιμονή καταγράφουν την ευτυχία του ζεύγους και την επί εικοσιτετραώρου άσκηση του ερωτικού των πάθους. Αλλά εντελώς αιφνίδια η νεαρή πριγκίπισσα αρρώστησε και εξίσου απρόοπτα επήλθεν ο θάνατος. Αντιλαμβάνεσθε τον θρήνο και τον οδυρμό του πρίγκιπος, γνωρίζοντας πως σ' ολόκληρη την υπόλοιπη ζωή του θα ζούσε με οδύνη την οριστική απουσία της αγαπημένης του. Όμως ήτανε πρίγκιψ. Και ο θρήνος του όφειλε να γίνει και θρήνος των θνητών υπηκόων του. Η μνήμη της είχε τεράστια σημασία όχι μονάχα για να 'ναι ζωντανή μέσα του αλλά και να διατηρηθεί για τους αιώνες σ' ολόκληρο τον κόσμο. Κι εκάλεσε σοφούς γλύπτες και αρχιτέκτονες της γης εκείνων των καιρών να οικοδομήσουν ένα διαχρονικό μνημείο στον τάφο της αγαπημένης του σ' έναν υψηλό λόφο, έτσι που το μνημείο να είναι ορατό από χιλιάδες μίλια μακριά. Οι εργασίες άρχισαν, επιστρατεύτηκαν χιλιάδες δούλοι, τεχνικοί, τεχνίτες κι εργολάβοι που δούλευαν νύχτα και μέρα αδιάκοπα για το ευφάνταστο αυτό μνημείο του έρωτα και του οδυρμού. Πέρασαν χρόνοι αρκετοί, ώσπου μια μέρα οι σοφοί που ανέλαβαν το έργο νιώσανε πως η εργασία είχε ολοκληρωθεί και πως δεν είχαν άλλο πια να πράξουν. Κι έτσι φωνάξανε τον πρίγκιπα να το δει. Ο πρίγκιψ φτάνει πράγματι ένα πρωί στο λόφο τον αντικρινό με την πολυπρόσωπη συνοδεία από αυλικούς και φίλους κι όλοι έμειναν άφωνοι από το θαυμασμό κι ο πρίγκιψ πιο πολύ. Μπροστά τους ανορθωνόταν ένα μνημείο έτοιμο να περάσει ένδοξα μες στην αιωνιότητα. Αποκαλυπτικό σε μεγαλείο και δύναμη, με απροσδιόριστες προεκτάσεις, έτσι που ο καθένας να μπορεί να εναποθέτει πάνω του προσωπικούς καημούς, δικά του πάθη και δικούς του οδυρμούς. Χωρούσε όλων τους συλλογισμούς και για όλους τους καιρούς. Ο πρίγκιψ το έβλεπε βουβός, γεμάτος από θαυμασμό για ό,τι ορθωνόταν εμπρός στα μάτια του εκεί στον λόφο τον αντικρινό. Μα κάτι ξαφνικά αρχίζει να τον ενοχλεί. Ένας οικίσκος χαμηλός πλάι ακριβώς στο λαμπερό μνημείο. «Τι είναι αυτό;» ρωτάει. «Ο τάφος, υψηλότατε, της πριγκιπίσσης γυναικός σας», του απαντάνε οι σοφοί. «Πετάξτε τον», είπεν ο πρίγκιψ. «Βγάλτε τον από κει. Ενοχλεί το μνημείο». Αυτή η συγκινητική ιστορία του Ινδού πρίγκιπος είναι ένα μέγιστον μάθημα για την αληθινή φυσιογνωμία της Τέχνης. Για τα υλικά που τη συνθέτουν και τα κύρια χαρακτηριστικά της. Η Τέχνη μπορεί να ξεπηδάει από ένα γεγονός θνητό. Αλλά με το σχηματισμό της σε έργο αυθύπαρκτο και ολοκληρωμένο ξεπερνάει το γεγονός, το εξαφανίζει, διαπερνάει τον χρόνο και μετατοπίζεται αέναα και αδιάκοπα σε μελλοντικούς καιρούς αλλάζοντας κάθε φορά φυσιογνωμία και ενδύματα. Έτσι που να παρουσιάζεται συνεχώς περίεργα σύγχρονο, απαντώντας ακούραστα στα καινούργια προβλήματα του κάθε χρόνου.
Μάνος Χατζιδάκις
Με αφορμή το κείμενο συζητήστε στην τάξη:
Ο ρόλος και η αναγκαιότητα της Τέχνης
[...] Ποιος είναι ο ρόλος της τέχνης σε όλα αυτά τα προβλήματα του κόσμου;
«Η τέχνη μπορεί να κάνει έναν άνθρωπο να νιώσει καλύτερα. Ενδεχομένως να μην κάνει τίποτε περισσότερο από αυτό. Και αυτό όμως είναι κάτι πολύ σημαντικό. Πριν από πέντε χρόνια οι σύμβουλοι τέχνης του προέδρου Κλίντον έκαναν μια θαυμάσια μελέτη προκειμένου να προσδιορίσουν κατά πόσο η επαφή ενός παιδιού με την τέχνη μπορεί να επηρεάσει την παραγωγικότητά του. Η έρευνα αυτή έγινε σε δημόσια σχολεία των ΗΠΑ. Με όποια μορφή τέχνης και αν ήρθαν σε επαφή αυτά τα παιδιά αποδείχτηκε ότι στη συνέχεια έγιναν πιο ικανά να φτιάξουν, ας πούμε, μια ζωγραφιά, που θα μπορούσε και αυτή με τη σειρά της να αρέσει σε κάποιους άλλους, ή να τραβήξουν φωτογραφίες που να έχουν ένα ενδιαφέρον ή να δημιουργήσουν τα ίδια μουσική ή να παίξουν ένα όργανο. Το σίγουρο είναι ότι τα παιδιά αυτά δεν βελτιώθηκαν μόνο ως προς τις τέχνες αλλά και σε όλους τους άλλους τομείς, επειδή ακριβώς έκαναν αυτή τη βουτιά μέσα τους για να μπορέσουν να εκφραστούν. Αυτά που σας λέω είναι γεγονός. Το ότι είναι πράγματα τόσο απλά μας δημιουργεί αμηχανία όταν τα σκεφτόμαστε. Παρ' όλο που όλοι καταλαβαίνουμε ότι κανονικά θα έπρεπε όλα τα παιδιά να έρχονται σε επαφή με την τέχνη, δυστυχώς πολύ λίγα έχουν την ευκαιρία να το κάνουν».
Ποια η αναγκαιότητα της τέχνης στη ζωή μας;
«Κατ' αρχάς εγώ δεν πιστεύω ότι αυτή είναι μια ανάγκη που έχουν όλοι γύρω μας. Επομένως εξαρτάται από τον άνθρωπο αυτή η ανάγκη. Για μένα η τέχνη είναι αναγκαία όταν το μυαλό ξεφεύγει. Η τέχνη για μένα είναι αναγκαία για να διατηρούμε την επαφή μας με το ελάχιστο της ύπαρξής μας... Υπάρχουν πολλές προκλήσεις στη ζωή που μας οδηγούν σε μια τρέλα. Πολλές ανθρώπινες δυνατότητες μπορούν να μας παρασύρουν ως άτομα και να μας κάνουν να νιώσουμε θεοί επί γης... Αυτό είναι πολύ επικίνδυνο... Η επαφή με την τέχνη βάζει μέτρο στην εκ φύσεως υπερβολή μας. Τελικώς η τέχνη αποδεικνύει ότι ο ευαίσθητος είναι ο ικανός να συναντηθεί με την ευτυχία και όχι ο αναίσθητος. Η τέχνη ανατρέπει τους κώδικες εξουσίας. Ο Βαν Γκογκ1 –με τα κριτήρια μιας ορθολογιστικής κοινωνίας που έχει την τάση να ανάγει την υλική δύναμη σε κυρίαρχο κώδικα αξιολόγησης των ανθρώπων– είναι ένας άχρηστος που παίζει όλη μέρα με τα χρώματα και δεν μπορεί να βγάλει ούτε τα προς το ζην. Αν δεν υπήρχε η τέχνη να αναποδογυρίσει τα κοινωνικά πρότυπα, ο Βαν Γκογκ θα ήταν ένα πρότυπο προς αποφυγήν, επειδή υπήρξε ευαίσθητος. Αν δεν υπήρχε η τέχνη, ο κόσμος μας πολύ σύντομα θα έχανε την ψυχή του, δηλαδή το ενδιαφέρον του».
Από συνέντευξη της σοπράνο
1 Βικέντιος βαν Γκογκ (Vincent van Gogh, 1853 – 1890): Από τους σημαντικότερους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους. Ολλανδός, έζησε και δημιούργησε κυρίως στη Γαλλία. Με την αυτοκτονία του έδωσε τέλος στην πολυτάραχη ζωή του.
Πάντα πολιτική και υπαρξιακή η έκφραση του καλλιτέχνη κι απόλυτα δεμένη με τη ζωή του ανθρώπου
Κάθε έργο τέχνης είναι, είτε το θέλει είτε όχι, μια προσωπική έκφραση του καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης ζει και δέχεται τους ερεθισμούς γι' αυτήν την έκφραση από το περιβάλλον του, και σήμερα με τα πλατειά μέσα ενημέρωσης και επικοινωνίας και από το διεθνή χώρο. Σύγχρονα ρεύματα και σκέψεις από τον τόπο του κι απ' έξω θα τον επηρεάσουν βασικά. Γι' αυτό το λόγο κάθε ανθρώπινη έκφραση αναγκαστικά δέχεται και πολιτικούς επηρεασμούς. Στην Αρχαία Ελλάδα η έκφραση είχε πολιτειακό χαρακτήρα γιατί ο χώρος και τα μέσα επικοινωνίας ήταν περιορισμένα. Στην πραγματικότητα όμως ήταν αυτό που λέμε, τώρα, πολιτικό θέατρο. Το ίδιο ισχύει για όλες τις εποχές, και για σήμερα. Κάθε έργο Τέχνης αναγκαστικά, εφόσον έχει για βάση τη γνώση, την αλήθεια, την επικράτηση του δίκαιου και του σωστού, δεν μπορεί παρά να είναι και πολιτικοποιημένο και να συνάπτεται με την κατά καιρούς πραγματικότητα. Αυτό όμως δε σημαίνει καθόλου ότι ένα έργο τέχνης πρέπει να προβάλλει θέσεις στενά κομματικές, να προβάλλει συνθήματα πολιτικά ή να προπαγανδίζει δημοκοπικά περιστασιακές θεωρίες. Τέτοια, συνθέτουν μια εικόνα μόνο με πρόσκαιρα βιώματα, μια Τέχνη που δεν αντέχει στο χρόνο και που κατά βάθος δεν είναι Τέχνη. Το επίκεντρο της Τέχνης δεν παύει να είναι, όπως πάντα, ο άνθρωπος και η ύπαρξή του μέσα στο σύμπαν και ειδικά μέσα στο περιβάλλον και το χρόνο όπου κινείται. Δεν του επιτρέπεται, ούτε μπορεί να αγνοήσει τον κοινωνικοπολιτικό χώρο, καθώς δεν μπορεί να αγνοήσει τον εαυτό του, τη σκέψη του, τον συναισθηματικό του κόσμο, την αισθητική έκφραση που διαμορφώνεται από μέσα κι απ' έξω και τις πολύμορφες κληρονομιές και καταβολές του παρελθόντος που τον απασχολούν, καθώς βέβαια και την αντίδραση του προς αυτές, αντίδραση και άρνηση στις αξίες που επέβαλλε οποιοδήποτε κατεστημένο, γιατί αλλιώς, φυσικά, δεν θα υπήρχε ούτε πρόοδος, ούτε εξέλιξη. Αν μείνουμε σε ορισμούς, θάπρεπε να πω πως η έκφραση του καλλιτέχνη δεν παύει ποτέ να είναι και πολιτική και υπαρξιακή. Η πρώτη είναι εξαρτημένη από το περιβάλλον του, η δεύτερη απ' αυτά που φέρνει μέσα του και που διαμορφώνονται στα χρόνια της ζωής του. Για να πάρουμε δυο μεγάλους αντίποδες, τον Μπρεχτ1 και τον Μπέκετ.2 Ο πρώτος ασχολείται περισσότερο με την κοινωνικο-πολιτική τοποθέτηση του ανθρώπου, με το δίκιο και το άδικο του περιβάλλοντος, χωρίς όμως να λείπουν οι υπαρξιακές προεκτάσεις. Τον δεύτερο τον απασχολεί αυτή καθεαυτή η ύπαρξη του ανθρώπου, χωρίς όμως να ξεχνά το περιβάλλον όπου κινείται και διαμορφώνεται. Αλλά, πάντα, ο άνθρωπος και το περιβάλλον του μέσα στο χρόνο αποτελούν τον ολοκληρωμένο πίνακα της σύνθεσης του καλλιτέχνη. [...] Για την κατευθυνόμενη τέχνη το βρίσκω τελείως περιττό να μιλήσω, μια και κάθε ανελεύθερη ανθρώπινη εκδήλωση δεν μπορεί παρά να είναι τελείως ανασταλτική για τον ίδιο τον καλλιτέχνη και την κοινωνία, κι ούτε έχει σχέση με την πραγματική πολιτική τέχνη. Εφόσον απαραίτητος όρος για τη λειτουργία του ανθρώπινου νου και της ευαισθησίας του είναι η ελευθερία, για την οποία κάθε πνευματικός άνθρωπος αγωνίζεται. Η κατευθυνόμενη τέχνη είναι μια πλάνη, γιατί στην πραγματικότητα ο μόνος σωστός φορέας της τέχνης δεν μπορεί παρά να είναι ο ίδιος ο ελεύθερα σκεπτόμενος και αισθανόμενος άνθρωπος. Αν δεν διασώσουμε αυτό που λέγεται άνθρωπος, χάνουμε και την τέχνη και τον σωστό πολιτικό προσανατολισμό. Δεν είναι νοητό ο καλλιτέχνης να υπογράφει έργο τέχνης, όπως υπογράφονται συνταγές για βιομηχανικά προϊόντα. Ό,τι ερεθίζει τον άνθρωπο να δημιουργήσει νέα οράματα είναι εποικοδομητικό, ό,τι περιορίζει τον ορίζοντα της σκέψης του είναι καταστρεπτικό.
Κάρολος Κουν
1 Μπέρτολτ Μπρεχτ (Bertolt Brecht,1898 – 1956): Γερμανός θεατρικός συγγραφέας. Εισηγητής του λεγόμενου «επικού» θεάτρου, άνοιξε καινούριους δρόμους στη θεατρική έκφραση. 2 Σάμιουελ Μπέκετ (Samuel Beckett): Ιρλανδός πεζογράφος και θεατρικός συγγραφέας του παραλόγου. Τιμήθηκε με το βραβείο Νόμπελ.
Ο αποθανών δεδικαίωται βέβαια, αυτό ωστόσο δεν απαγορεύει να κρίνει κανείς μικρονοϊκή και μικρόψυχη την απόφαση του ζάπλουτου Ιάπωνα επιχειρηματία να αποτεφρωθεί μαζί με τον «Πορτρέτο του Δόκτορος Γκασέ», ιστορημένο δια χειρός Βαν Γκογκ· κι έρχονται έτσι στο νου οι αναπόδεικτες φήμες για τον μαικήνα εκείνον των ρωμαϊκών χρόνων, που διέτασσε να θανατώνονται οι έφηβοι φίλοι του αμέσως μόλις αποτυπωνόταν σε άγαλμα η μορφή τους. Τον είχε αγοράσει τον πίνακα ο Ρισέι Σάτο, καταβάλλοντος μάλιστα το υψηλότερο αντίτιμο στην ιστορία της τέχνης, αλλά, όπως προκύπτει, όχι επειδή αγαπούσε το έργο ή τον ζωγράφο. Αν τον αγαπούσε δεν θα τον θεωρούσε κτήμα του, δεν θα επέτρεπε στη ματαιοδοξία που τρώει εκ φύσεως την ψυχή των ανθρώπων να καταστρέψει μια ζωγραφιά που υπήρξε αριστούργημα για εντελώς διαφορετικούς λόγους από τους σχετιζόμενους με το κόστος και την οικονομική αξία. Ένας Ηρόστρατος των ημερών μας, λοιπόν; Ένας μισάνθρωπος που μερίμνησε να απαθανατιστεί με τρόπο αλγεινό; Στην πραγματικότητα ο Ιάπων «φιλότεχνος», που κατά το ρεπορτάζ δεν χαράμισε πάνω από μία ματιά στο απόκτημά του, οδήγησε στις έσχατες, πλην φυσικές συνέπειές της την τάση των «φιλότεχνων» να αγοράζουν καλλιτεχνήματα με πρωταρχικό στόχο να τα αποσπάσουν από την κοινή θέα, από τον κόσμο, και να τα κλείσουν σε κάποια ιδιωτική συλλογή, όπου δεν μπορούν να τα μελετήσουν ούτε καν οι τεχνοκρίτες. Αλλά τι διαφορετικό θα μπορούσαμε να περιμένουμε, εφόσον η αποτίμηση της τέχνης γίνεται με βάση τα κριτήρια του λογιστηρίου, με βάση τα μηδενικά που αραδιάζονται πίσω από τον πρώτο αριθμό; Κατά τα δόγματα του αξιακού μας συστήματος, ένα έργο συναριθμείται στα σπουδαία όχι αν συγκινεί, αν τέρπει ή αν διδάσκει, αλλά αν έχει μεγάλο οικονομικό αντίκρισμα, αν αποτελεί «καλή επένδυση», αν μπορεί να μεταπωληθεί σε τερατωδώς υψηλότερη τιμή ύστερα από κάμποσο καιρό απόκρυψής του από τον δημόσιο οφθαλμό. Αν όμως η τέχνη δεν είναι δημόσια, αν είναι αποθηκευμένη και μαντρωμένη, ποιος ο χαρακτήρας της; Όσοι αγοράζουν, με θηριώδη ποσά, καλλιτεχνήματα που τα προορίζουν αποκλειστικά για κτερίσματα της περίκλειστης «αυτοκρατορίας» τους, παραχαράσσουν την ίδια την τέχνη και, κατά βάθος, πράττουν ό,τι κι εκείνοι που κόβουν βάναυσα έναν σταλακτίτη για να διακοσμήσουν τους τοίχους του σπιτιού τους, παραβλέποντας ότι, ορφανεμένος από τον φυσικό του χώρο, ο σταλακτίτης παύει να είναι ένα θαύμα και γίνεται ασβέστης.
Παντελής Μπουκάλας
[...]Καλλιτέχνες και «καλλιτέχνες» περνούν στο προσκήνιο, για ένα μικρό διάστημα, προκαλούν φρενίτιδα ενθουσιασμού, αποθεώνονται, αποθησαυρίζουν (αν είναι αρκετά προσεκτικοί καθώς οι Μπητλς1) περιουσίες, γίνονται επιχειρηματίες κι έπειτα αποσύρονται. Ο ηθοποιός του κινηματογράφου, που μεταβάλλεται, μόλις έρθει η κατάλληλη στιγμή, και σε παραγωγό, όχι σκηνοθέτη (αυτό θα είταν δικαιολογημένο) ταινιών, δεν είναι σπάνιο φαινόμενο. Τα σύγχρονα μέσα επικοινωνίας ευνοούν τις αναρρήσεις σε λαμπρούς θρόνους πλούτου και δόξας και τις απότομες καθαιρέσεις. Τα πάντα είναι μετέωρα, φθαρτά, επιφανειακά, προσωρινά. Ακόμη και μια πραγματική ιδιοφυία έχει ανάγκη να προβληθεί με αντικαλλιτεχνικά καμώματα, να κομματιασθεί για να υπάρξει. Παράδειγμα ο Πικάσο ή ο Νταλί.2 Φυσικά, και σε τούτο δε λείπει ο αντίλογος. Ένας αντιρρησίας θ' αναζητούσε και στα περασμένα την προβολή. Ο προγενέστερος διάβαζε τα έργα του στους Ολυμπιακούς αγώνες, εκλιπαρούσε μια θέση στο πρόγραμμα του θεάτρου του Διονύσου, γινόταν ο παράσιτος του μεσαιωνικού ιππότη· χρειαζόταν τους Μεδίκους της Φλωρεντίας· τους Λουδοβίκους στις Βερσαλλίες· ακόμη κι όταν τους μισούσε, καθώς ο Μότσαρτ τον πρίγκιπα αρχιεπίσκοπο του Ζάλτσμπουργκ. Ναι, αλλ' από το ένα στο άλλο φαινόμενο ανοίγεται σωστό χάσμα. Άλλη μια φορά η σύγκριση δεν έχει λογική θεμελίωση. Όταν βλέπουμε σήμερα να συμπληρώνουν ένα ζωγραφικό πίνακα με λινάτσες, χαρτιά, κομμάτια ξύλο, τενεκέδες, σπόγγους, κομμάτια κάρβουνο ή κιμωλία και τα παρόμοια, έχουμε το δικαίωμα, φρονώ, να μιλούμε για μαστοριά, αλλ' όχι για «τέχνη». Το αποτέλεσμα που προκύπτει από τέτοια καμώματα είναι, το περισσότερο, η ικανοποίηση μιας περιέργειας, όχι η αισθητική συγκίνηση. Μπορεί ακόμη και να υπάρχει κάποιο νόημα. Αλλά δεν είναι σωστό να πιστεύουμε ότι όπου υπάρχει κάποιο νόημα ή και κάποια διάθεση, έστω, η δικαίωση είναι αυτόματη. Μήτε είναι επίσης σωστό να πιστεύουμε, πως ό,τι ανήκει στα περασμένα προσφέρει κανόνα και οδηγία για τα νεότερα. Μήτε να φοβούμαστε ν' απαρνηθούμε όσα νεότερα είναι ασήμαντα, για να μη θεωρηθούμε έξω από τον καιρό μας. Γιατί δεν πρέπει να λησμονούμε πως σήμερα, περισσότερο από κάθε άλλη φορά, η ανιδιοτέλεια έχει καταντήσει άγνωστη λέξη: ένας εκδότης κατασκευάζει το συγγραφέα, ένας θεατρώνης τον ηθοποιό, ένας παραγωγός το αστέρι του κινηματογράφου, μια εταιρεία δίσκων το διάσημο τραγουδιστή, ένα καθεστώς το δημόσιο άντρα, ένα ιδεολογικό ρεύμα το στοχαστή. Πολλά βιβλία τα βρίσκουμε καλά, μόνο και μόνο γιατί ο πάταγος μας έχει υποβάλει την αρέσκεια. Ένα τραγούδι είναι μια στιγμή. Έπειτα το βιβλίο πεθαίνει στη βιβλιοθήκη του και το τραγούδι μάς φαίνεται αποκρουστικό. Δεν επιθυμούμε να το ξανακούσουμε ή να το ξαναπούμε, δεν το νοσταλγούμε ύστερ' από κάμποσα χρόνια. Στο βάθος όλων αυτών των φαινομένων και των περιστατικών ενεδρεύει ένας αδυσώπητος μηδενισμός.
I. Μ. Παναγιωτόπουλος
Στα κείμενα του I. Μ. Παναγιωτόπουλου
και Π. Μπουκάλα παρουσιάζονται οι παρενέργειες της εμπορευματικής κοινωνίας μας
στο χώρο της τέχνης. Αφού εντοπίσετε τον ιδιαίτερο χώρο στον οποίο αναφέρεται ο
καθένας, να απαντήσετε:
1 Beatles (Σκαθάρια): το θρυλικό αγγλικό συγκρότημα της ποπ μουσικής 2 Πάμπλο Πικάσο και Σαλβαδόρ Νταλί (Pablo Picasso, Salvador Dali): κορυφαίοι Ισπανοί ζωγράφοι του 20ού αιώνα, άνοιξαν καινούριους δρόμους στις εικαστικές τέχνες
Κατά το μεσημέρι στο Μουσείο, ξανακοίταξα τον Ηνίοχο. Δεν έζησε πολύ στα μάτια των παλαιών, καθώς μας λένε. Ένας σεισμός έθαψε το έργο εκατό χρόνια αφού το έστησαν –αυτός ο αιώνιος διάλογος, στους Δελφούς, της οργής της γης και της ιερής γαλήνης. Έμεινα πολλή ώρα κοντά του. Όπως και άλλοτε, όπως πάντα, αυτή η ακίνητη κίνηση σου κόβει την ανάσα· δεν ξέρεις· χάνεσαι· έπειτα προσπαθείς να κρατηθείς από τις λεπτομέρειες: τα αμυγδαλωτά μάτια με το στηλό διάφανο βλέμμα, το θεληματικό σαγόνι, τις σκιές γύρω στα χείλια, στον αστράγαλο ή στα νύχια του ποδιού· ο χιτώνας που είναι και δεν είναι κολόνα· κοιτάζεις τις ραφές του, τις ταινίες που τον συγκρατούν σταυρωτά· τα γκέμια στο δεξί χέρι που μένουν εκεί κουβαριασμένα, ενώ τα άλογα έχουν καταποντιστεί μέσα στο χάσμα του καιρού. Έπειτα η ανάλυση σ' ενοχλεί· έχεις την εντύπωση πως αφουγκράζεσαι μια γλώσσα που δε μιλιέται πια· τι σημαίνουν αυτές οι λεπτομέρειες που δεν είναι δεξιοτεχνίες· πώς εξαφανίζονται έτσι μέσα στο σύνολο· τι υπήρχε πίσω από αυτή τη ζωντανή παρουσία· διαφορετικές ιδέες, διαφορετικοί έρωτες· διαφορετική προσήλωση. Έχουμε δουλέψει σαν τα μερμήγκια και σαν τις μέλισσες πάνω σ' αυτά τ' απομεινάρια. Πόσο την έχουμε προσεγγίσει την ψυχή που τα έπλασε; Θέλω να πω: αυτή τη χάρη στην ακμή της, αυτή τη δύναμη, αυτή τη μετριοφροσύνη, κι αυτά που συμβολίζουν τέτοια σώματα. Αυτή τη σίγουρη πνοή που κάνει τον άψυχο χαλκό να υπερβαίνει τους κανόνες του λογικού μας και να γλιστρά μέσα σ' έναν άλλο χρόνο, καθώς στέκεται εκεί στην ψυχρή αίθουσα του μουσείου.
Γιώργος Σεφέρης
Να προσέξετε την προσπάθεια του ποιητή να προσεγγίσει τον «Ηνίοχο των Δελφών» και να εντοπίσετε τα ερωτήματα που θέτει κατά τη διάρκεια αυτής της προσέγγισης. Συζητήστε κατόπιν ποιο είναι το κέρδος που απορρέει από τη μελέτη ενός έργου τέχνης περασμένης εποχής, το οποίο έφτασε ως τις μέρες μας.
Η αναγκαιότητα και τα όρια της κριτικής
[...] Στη σύγχρονη κοινωνία με την αφάνταστα περίπλοκη δομή και την πολλαπλότητα των συνθετικών της στοιχείων, το έργο της τέχνης, χωρίς να έχει χάσει την αξία του ή τη λειτουργική του σημασία, κινδυνεύει να αποξενωθεί από τη μάζα των ανθρώπων που κινούνται ασθμαίνοντας και συνωστίζονται μέσα στις απάνθρωπες πολιτείες, χάνοντας κάθε μέρα και ένα κομμάτι από την ανθρώπινη μορφή τους και τον ανθρώπινο λόγο τους. Αυτήν ακριβώς την κρίσιμη στιγμή που η πνοή της τέχνης μπορεί και πρέπει να ανακουφίσει και να βοηθήσει τον άνθρωπο, υπάρχει ο κίνδυνος να χαθεί η επαφή ανάμεσα στα έργα της τέχνης και στους αποδέκτες τους. Ο κίνδυνος είναι διττός· όσο ο δέκτης αποξενώνεται από το έργο, τόσο και ο δημιουργός του χάνει τις αληθινές κινητήριες δυνάμεις και κλείνεται σε μια αυτάρεσκα ερμητική περιοχή, όπου καλλιεργεί μια διάλεκτο ολοένα και πιο ακατάληπτη για τους άλλους· ο φόβος του αγοραίου τον οδηγεί στη μόνωση, όπου όμως και το πιο πολύτιμο μέταλλο παύει να έχει οποιαδήποτε αξία. Οι οικονομολόγοι μάς διδάσκουν πως αξία ενός νομίσματος είναι εκείνη που αποχτά τούτο με τις αλλεπάλληλες αγορές· όσο πιο πολύ κινηθεί από χέρι σε χέρι και όσο πιο πολλά αγαθά έχει προσκομίσει στους ανθρώπους τόσο η αξία του αυξάνεται. Το ίδιο θα μπορούσαμε να πούμε πως ισχύει και για το έργο της τέχνης. Το μεγαλύτερο αριστούργημα που το έχει χαρεί ή το έχει εκτιμήσει ένας μόνον ή λίγοι άνθρωποι είναι λιγότερο σημαντικό από ένα άλλο έργο τέχνης –βασική προϋπόθεση πως είναι άξιο έργο τέχνης– λιγότερο σημαντικό, που το έχουν όμως χαρεί εκατοντάδες ή και χιλιάδες άνθρωποι. Γιατί τα ανθρώπινα έργα δεν έχουν μεταφυσική αξία, αλλά ανθρώπινη, που σημαίνει κοινωνική. Μέσα σ' αυτή την πολύπλοκη κοινωνία ανάμεσα στο δημιουργό και στο έργο του στέκεται ο κριτικός που ασκεί ένα λειτούργημα σημαντικό και υπεύθυνο. Και αποφασιστικό. Τόσο πιο υπεύθυνο και αποφασιστικό όσο η απόσταση ανάμεσα στους ανθρώπους και στο δημιουργό γίνεται μεγαλύτερη και όσο τα δημιουργήματα πληθαίνουν και κατακλύζουν την «αγορά». Χρησιμοποίησα σκόπιμα τη λέξη «αγορά» για να δηλώσω μιαν ακόμα ιδιότητα του έργου της τέχνης στη σύγχρονη κοινωνία. Είτε μας αρέσει είτε όχι το έργο της τέχνης έχει μεταβληθεί σε εμπόρευμα που «διακινείται» με χίλιους τρόπους και με τις πιο σύγχρονες οικονομικές μεθόδους. Έτσι ανάμεσα στο δημιουργό και το κοινό μεσολαβούν πάρα πολλοί παράγοντες που επηρεάζουν και τους δύο, πράγμα που σημαίνει πως τελικά επιδρούν και στο ίδιο το έργο της τέχνης. Θα αγνοήσω κάθε άλλο παράγοντα και θα δεχτώ πως από τη μια υπάρχει ο δημιουργός και το έργο του, από την άλλη το κοινό, που μπορεί να είναι ή να γίνει «φιλότεχνο», και πως ανάμεσα στους δύο υπάρχει ο χώρος που ανήκει ή που προσφέρεται στον κριτικό· αυτόν ακριβώς το χώρο θα προσπαθήσω να ερευνήσω, εντοπίζοντας, όσο μπορώ, την έρευνά μου στην Ελλάδα. Για τον Έλληνα η σημασία της λέξης: «κριτική» είναι και πρόδηλη και παραπλανητική· γιατί εύκολα καταλαβαίνει την παραγωγή της από το ρήμα κρίνω· παραπλανητική γιατί, όπως και σε πολλές άλλες περιπτώσεις, δεν αισθάνεται την ανάγκη να καθορίσει τα εννοιολογικά της όρια και το περιεχόμενο της, επειδή πιστεύει πως η γραμματική εξήγηση είναι αρκετή για να κατανοήσει και το περιεχόμενο της έννοιας σε όλη του την έκταση. Ότι η έννοια κριτική σημαίνει την ενέργεια που δηλώνει το ρήμα κρίνω, δεν υπάρχει αμφιβολία· κριτικός λοιπόν είναι ο άνθρωπος που κρίνει το έργο της τέχνης, αυτός δηλαδή που αποτιμά την αξία του ή την απαξία του, τις αρετές και τις αδυναμίες του. Από την αρχική αυτή σημασία πηγάζει και η στάση του κριτικού που παίρνει συχνά τη θέση του κριτή-δικαστή και η φυσική αντίθεση του δημιουργού προς τον κριτικό του που τον αισθάνεται ως αντίδικο· και το «σώμα του εγκλήματος», το ίδιο το έργο της τέχνης, στέκεται άφωνο και ανίκανο να πάρει μέρος στη διαμάχη, να βοηθήσει στην τελική κρίση με τη δική του υπόσταση, που από τη στιγμή της δημιουργίας και ύστερα έχει αποχτήσει αυτονομία και αυτοτέλεια. Μια τέτοια στάση του κριτικού είναι και ατελεσφόρητη και αντιπαθητική· συχνά οδηγεί στον αυθαίρετο εγωισμό και στην αθεμελίωτη υπεροψία, ακόμη και στην αυθάδεια, όπως έγραφε κάποτε ένας κριτικός της λογοτεχνίας μας που καταλάβαινε καλά τους δρόμους, όπου οδηγεί ψυχολογικά η άσκηση της κριτικής που ξεκινά από μια τέτοιαν αφετηρία. [...]
Μανόλης Ανδρόνικος
[...] Κάθε εποχή κοιτάζει την τέχνη διαφορετικά και της ζητεί πράγματα διάφορα. Τούτο είναι αληθινό, όχι μόνο όταν παρατηρούμε ότι συγγραφείς που δοξάστηκαν σαν ημίθεοι από τη μια γενιά, λησμονήθηκαν ολότελα από την άλλη· αλλά και όταν φροντίσουμε να ερευνήσουμε πόσο ανόμοιες απαιτήσεις μπόρεσαν να ικανοποιήσουν οι ίδιοι συγγραφείς σε λίγων χρόνων απόσταση. Άλλωστε ξέρουμε ότι ένας ποιητής που διαρκεί δε μιλάει (μήτε σωπαίνει) πάντα με τον ίδιο απολύτως τρόπο. Γι' αυτό χρειάζεται ο κριτικός. Η αποστολή του δεν είναι αποστολή ενός απλού εξηγητή. Όπως έλεγα στις προηγούμενες σελίδες ότι ο ποιητής δεν έχει άλλο τρόπο να υπηρετήσει την αλήθεια παρά προσπαθώντας να εκφράσει τη δική του αλήθεια, αλήθεια μιας εποχής, που δεν αποκλείεται να είναι κι ένα κομμάτι της αλήθειας άλλων εποχών, αν έχει την τύχη να είναι μεγάλος· έτσι και ο άξιος κριτικός, για να επιτύχει στο έργο του, πρέπει ν' ανακαλύψει ένα κομμάτι της αλήθειας: να παρουσιάσει δηλαδή ένα σύνολο από τα γνωστά και τα καινούργια έργα, φωτίζοντάς το έτσι, ώστε να είναι διάφορο, και να συμπληρώνει την αλήθεια που του παραδώσανε οι παλαιοί. Ή, ακόμη καλύτερα: να παρουσιάσει μια όψη της τέχνης τέτοια που τη συνθέτουν τα παλαιά έργα, αλλαγμένα (μολονότι πάντα πιστά στον εαυτό τους) από τα νεότερα έργα που ήρθαν να προστεθούν σ' αυτά, και από την καινούργια και τη μοναδική προοπτική του. Έτσι, ο κριτικός κάνει έργο ευαισθησίας, γιατί γίνεται ο δείκτης της ευαισθησίας ενός κόσμου, πράγμα που μπορεί να είναι –τουλάχιστο από τούτη την άποψη– όσο σημαντικό και το έργο του ποιητή. Γιατί κι αυτός γίνεται, με κάποιον τρόπο, η πυξίδα της ευαισθησίας μιας εποχής, μολονότι δεν είναι αυτή η μοναδική αρετή του. Και όσο η μαγνητική αυτή βελόνα είναι η συνισταμένη περισσότερων αντίθετων δυνάμεων, τόσο ο κριτικός είναι πιο πλατύς και πιο πλέριος. Ο άξιος κριτικός ασκεί τούτη τη σημαντική επίδραση πάνω μας: μας δείχνει πώς να αισθανόμαστε την τέχνη που τριγύρω μας υπάρχει. Και το μέρος της υπάρχουσας τέχνης που παραδεχτήκαμε είναι που βαραίνει –συνήθως περισσότερο από τον εαυτό μας– στην κρίση μας για τα καινούργια έργα. Γιατί όσο είναι αληθινό πως ύστερα από την επαφή μας μ' ένα έργο άγνωστο γινόμαστε διαφορετικοί από ό,τι ήμασταν προτού το γνωρίσουμε, άλλο τόσο είναι αληθινό πως τις αισθητικές μας κρίσεις, τις περισσότερες φορές, δεν τις κάνουμε δυστυχώς εμείς, αλλά η τέχνη που έχουμε μέσα μας και κουβαλούμε μαζί μας. Κάθε παραδοχή ενός καινούργιου έργου, αναγκάζοντάς μας να εγκαταλείψουμε ένα κομμάτι από τα παλιά, είναι μια θυσία. Η θυσία ενός πράγματος που αγαπήσαμε και το κρατήσαμε με στοργή μέσα στην ψυχή μας. Είναι, με κάποιον τρόπο, η αντικατάσταση της στοργής, ή της συνήθειας της στοργής, από την καινούργια αγάπη. Και τέτοιες θυσίες δεν τις κάνουμε εύκολα όλοι μας. Ο ρόλος του κριτικού είναι, αν μπορώ να πω, ο ρόλος του ραβδοσκόπου. Βρίσκει μέσα μας τις νέες πηγές ευαισθησίας, τις πηγές που κάνουν τα τέλματα τρεχάμενα νερά. Και η βέργα που κρατάει στα χέρια του δεν είναι η αφηρημένη σκέψη, αλλά η γνωστή τέχνη στην ιστορική στιγμή του. Χρέος του να την κάνει όσο μπορεί πιο αποτελεσματική. Έτσι, μου φαίνεται πως δε στέκει να ξαφνιαζόμαστε όταν βλέπουμε τις αδικίες της κριτικής των περασμένων εποχών. Η αποστολή του κριτικού δεν είναι να απονέμει τη δικαιοσύνη, αλλά να ολοκληρώνει μια ορισμένη ευαισθησία. Χωρίς φυσικά να εννοούμε, μ' ένα τέτοιο λόγο, ότι ο καλός κριτικός είναι ένας ψυχανεμιζόμενος αρειμάνιος,1 που βάζει το αίσθημα πάνω από την κρίση. Όπως ο ποιητής κάνει ποιήματα, και με τα ποιήματά του είναι αποτελεσματικός, ο κριτικός δεν έχει κανένα άλλο μέσο παρά την κριτική του σκέψη, που σαν τέτοια πρέπει να είναι αυστηρή και ακριβόλογη, για να φτάσει στο αποτέλεσμα του προσανατολισμού της ευαισθησίας μας. Ωστόσο, ανθρώπινη σκέψη και ανθρώπινη ευαισθησία δε σημαίνουν ποτέ καθαρή αλήθεια, αλλά ένα μείγμα αλήθειας και πλάνης. Γι' αυτό είναι σωστό ν' αλλάζουν οι γνώμες, για να μετατοπίζεται τουλάχιστο η πλάνη, αφού ποτέ δε θα μπορέσει να λείψει. [...]
Γιώργος Σεφέρης
Αφού εντοπίσετε όλες τις εκφράσεις, με τις οποίες ο ποιητής χαρακτηρίζει τον κριτικό και το έργο του, να απαντήσετε:
1 αρειμάνιος: ο γεμάτος πολεμική μανία
Με αφορμή τα κείμενα...
|
||
