Ιστορία της Τέχνης - Βιβλίο Μαθητή
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 11: Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΜΠΑΡΟΚ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 13: ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ Επιστροφή στην αρχική σελίδα του μαθήματος
12
ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ
Εικόνα
12. ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ

Στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα στην Ευρώπη η φιλοσοφία του Διαφωτισμού οδήγησε στη διαμόρφωση νέων αντιλήψεων για τον κόσμο, οι οποίες στηρίχτηκαν στη λογική και στην πίστη για τη διαρκή ανθρώπινη πρόοδο. Η επιστημονική έρευνα ανοίγει νέους δρόμους, ενώ οι αλλαγές στις πολιτικές, οικονομικές και κοινωνικές δομές των κρατών είναι πολύ μεγάλες. Η εξέλιξη της τεχνολογίας και οι εφευρέσεις στοχεύουν στην ευτυχία του ανθρώπου και της ανθρώπινης κοινωνίας.

Το πρώτο μισό του 19ου αιώνα ο δυτικός κόσμος γνωρίζει μια σειρά από ριζικές ανακατατάξεις. H Γαλλική Επανάσταση (1789-1796) θέτει νέες βάσεις στην οργάνωση της κοινωνίας, της πολιτείας και του κράτους, καθώς και στη σχέση του ανθρώπου με το κοινωνικό σύνολο. Τα δικαιώματα του ανθρώπου, η ατομική ελευθερία, η έννοια του έθνους και του ελεύθερου πολίτη, η πολιτική αρετή και η συλλογική πρόοδος χαρακτηρίζουν το τέλος του 18ου και την αρχή του 19ου αιώνα. Η ραγδαία εκβιομηχάνιση, που ξεκίνησε από την Αγγλία και στηριζόταν στις συνεχείς προόδους της επιστήμης και της τεχνικής, καθώς και η ανάπτυξη του εμπορίου οδήγησαν σε μια νέα κατανομή του κέρδους και στην κοινωνική άνοδο της αστικής τάξης. Πλήθη κόσμου συγκεντρώνονται στις πόλεις, οι οποίες γνωρίζουν τεράστια ανάπτυξη. Νέοι κόσμοι ανακαλύπτονται και καινούριες αποικίες προστίθενται στα κράτη της Ευρώπης.

Με τον όρο "Νεοκλασικισμός" εννοούμε το ρεύμα της τέχνης που επικράτησε από το 1750 περίπου

H Αισθητική, ως ένας ιδιαίτερος τομέας της φιλοσο -φίας, μελετά την τέχνη αναπτύσσοντας το θεωρητικό προβληματισμό της. Διαμορφώθηκε στα μέσα περί που του 18ου αιώνα από τον Α. Μπαουμγκάρτεν (1714-1762) και συνδέει την καλλιτεχνική έκφραση με την ανθρώπινη σκέψη. Η Αισθητική ασχολείται με τη θεωρία του "ωραίου" και τα συναισθήματα που αυτό γεννά στον άνθρωπο. Έτσι, η τέχνη εμφανίζεται ως ένας τομέας της πνευματικής αναζήτησης του αν θρώπου, ξεχωριστός από την επιστήμη και την ηθική. Αν λοιπόν στόχος της καλλιτεχνικής δημιουργίας εί ναι η πραγμάτωση του ωραίου, η Αισθητική μελετά το ωραίο εκεί όπου εμφανίζεται, δηλαδή στα έργα τέ χνης.

 

έως τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα και εξέφρασε το θεωρητικό προβληματισμό της εποχής, την επαναστατική ορμή και τα υψηλά οράματα της κοινωνίας. Σύμφωνα με τις αρχές του Διαφωτισμού, κάθε επιστημονική εξέλιξη θα έπρεπε να οδηγεί τον άνθρωπο στην αθωότητα που χαρακτήριζε τα πρωτόγονα όντα και στη δημιουργία ενός κόσμου στον οποίο θα κυβερνά ο νόμος της λογικής και της ισότητας. Τα έργα τέχνης της κλασικής αρχαιότητας, σύμφωνα με τη φιλοσοφία της εποχής, θα μπορούσαν να αποτελέσουν το πρότυπο αυτής της θεωρητικής σκέψης. Η μίμηση της αρχαιότητας θα οδηγούσε έτσι στο πλησίασμα της απλότητας της φύσης, όπου κυριαρχεί το αληθινό, το μέτρο και ο κανόνας, με αποτέλεσμα την ηθική και την πολιτική αναγέννηση της ανθρωπότητας. H ελληνική τέχνη αναγνωρίζεται ως ο "ιδανικός τύπος" και, μέσα από τη μίμησή της, ο καλλιτέχνης του Νεοκλασικισμού στοχεύει στη μίμηση της φύσης και συνεπώς του ιδεώδους. Ως εκ τούτου, η μίμηση αυτού του "ιδανικού τύπου" μπορεί να διαφυλάξει τις αισθητικές και τις ηθικές αξίες που δε χάθηκαν με το πέρασμα του χρόνου. Το μεγαλείο της ψυχής, η ομορφιά των σωμάτων, οι ηθικές αξίες, η πολιτική αρετή, η μελωδικότητα της γλώσσας, το κλίμα είναι τα στοιχεία στα οποία βασίζεται η

τελειότητα των έργων της ελληνικής τέχνης κατά το Βίνκελμαν (J.J. Winckelmann, 1717-1768), τον κυριότερο θεωρητικό του Νεοκλασικισμού. Τα έργα των καλλιτεχνών θα έπρεπε να διαποτίζονται από την "ευγενική απλότητα και το ήρεμο μεγαλείο" των έργων της κλασικής αρχαιότητας. H ελληνική αλλά και η ρωμαϊκή αρχαιότητα αποτέλεσαν αισθητικά αλλά και ηθικά πρότυπα, και οδήγησαν σε πολλές θεωρητικές διαμάχες, διεκδικώντας πότε η μία και πότε η άλλη τα πρωτεία της τέχνης. Τα κριτήρια εξαρτιόνταν κάθε φορά από τις ιστορικές επιλογές των κοινωνιών. Για παράδειγμα, η δημοκρατική περίοδος της ρωμαϊκής ιστορίας θεωρήθηκε πρότυπο για τη Γαλλική Επανάσταση, ενώ η αυτοκρατορική Ρώμη υπήρξε το πρότυπο της ναπολεόντειας Γαλλίας.

Για τους νέους καλλιτέχνες της Γαλλίας, της Αγγλίας και της Γερμανίας το ταξίδι στη Νότια Ευ ρώπη αποτελούσε μέρος της εκπαίδευσής τους. Αρχιτέκτονες, ζωγράφοι, γλύπτες ταξίδευαν στις κοιτίδες των αρχαίων πολιτισμών και τροφοδοτούσαν τη φαντασία τους, ενώ ταυτόχρονα επιδίδονταν σε μια λεπτομερή μελέτη των αρχαιοτήτων. Παράλληλα, οι αρχαιολογικές ανασκαφές στην Ηράκλεια και την Πομπηία έφεραν στην επιφάνεια νέα ευρήματα και συνεπώς νέες ευκαιρίες μελέτης των αρχαιότερων πολιτισμών. Η προσέγγιση της κλασικής αρχαιότητας συνοδευόταν από την πίστη στα σύγχρονα ιδανικά και στη σύγχρονη πραγματικότητα των εθνών, που διαμορφώθηκαν στην αρχή του 19ου αιώνα.

0 Νεοκλασικισμός αντιτίθεται στον υπερβολικό χαρακτήρα και στην πολύπλοκη έκφραση της τέχνης του Μπαρόκ, καθώς και στην ελαφρότητα και τη διάσπαση της μορφής του Ροκοκό. Επιδιώκει τη μετάδοση των αισθητικών αρχών που πηγάζουν από την πίστη στην αρμονία της φύσης, στη λογική και στην αντανάκλαση της ηθικής διαύγειας, της απλότητας, της κάθαρσης.

 

Αρχιτεκτονική

Ολόκληρη η μορφή του ελληνικού ναού αντι γράφεται στις αρχιτεκτονικές δημιουργίες του Νεοκλασικισμού.

ΕικόναΕικ. 1. Αβά Λοζιέ (Laugier], Προμετωπίδα από το Βιβλίο του "Δοκίμιο για την Αρχιτεκτονική" (1753).

Μια γυναικεία μορφή που παριστάνει την Αρχιτεκτονική δείχνει με το χέρι της μια πρωτόγονη καλύβα. Αυτό το απλό ανθρώπινο κατασκεύασμα, με τα απέριττα στοιχεία του, τις κατακόρυφες κολόνες και τα οριζόντια δοκάρια, αντιπροσωπεύει το λογικό τρόπο γέννησης της αρχιτεκτονικής. Σύμφωνα με τον Αβά Λοζιέ, η μορφή των ελληνικών ναών πηγάζει από τη μορφή της καλύβας και συνεπώς η μίμηση ενός ελληνικού ναού δεν είναι τίποτα άλλο από τη μίμηση απλών κατασκευών που βασίζονται στους θεμελιώδεις κανόνες οργάνωσης της φύσης.


Εικ. 2. Τζιοβάνι Μπατίστα Πιρανέζι (Giovanni Battista Piranesi, 1720-1778], Το Κολοσσαίο της Ρώμης, από τη συλλογή των χαλκογραφιών με θέμα "Όψεις" της Ρώμης.
O Ιταλός χαράκτης και αρχιτέκτονας Πιρανέζι υποστήριζε το μεγαλείο της ρωμαϊκής τέχνης, σε αντίθεση με το Γερμανό ιστορικό της τέχνης Γιόχαν Γιόακιμ Βίνκελμαν ο οποίος πρέσβευε την υπεροχή της ελληνικής. Για τον Πιρανέζι το μεγαλείο της ρωμαϊκής τέχνης και της αρχιτεκτονικής εκφράστηκε στα δημόσια έργα και στα μεγαλοπρεπή κτίρια της δημοκρατικής Ρώμης. Κατά την άποψή του, οι Ρωμαίοι, απόγονοι των Ετρούσκων, κληρονόμησαν από αυτούς τον απλό τρόπο κατασκευής των οικοδομημάτων, αποφεύγοντας την πολυπλοκότητα και τη διακόσμηση της ελληνικής τέχνης. Από τις χαλκογραφίες του Πιρανέζι - διάσημες ακόμα και στην εποχή του - μπορούμε να πούμε ότι ξεκίνησε η "λατρεία" και η μελέτη των αρχαίων ερειπίων που χαρακτήρισε το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα.

Εικόνα
Εικόνα Οι ρυθμοί της κλασικής αρχαιότητας, μετά την αμφισβήτησή τους από το Μπαρόκ, χρησιμοποιούνται σύμφωνα με τις αρχές της συμετρίας και της αναλογίας των μερών. Τα χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής του Νεοκλασικισμού είναι η σταθερότητα, η στιβαρότητα και η μεγαλοπρέπεια και πηγάζουν από την επιθυμία να δημιουργηθεί ένας κόσμος αγνός, απλός και μεγαλειώδης, αντίστοιχος με τον κλασικό. Τα κτίρια διακρίνονται για τις μονόχρωμες, καθαρές επιφάνειες με τις γραμμικές διακοσμήσεις και τα ελάχιστα ανάγλυφα στοιχεία, για τα αετώματα, τις ελεύθερες κιονοστοιχίες και τις άλλες λεπτομέρειες που απαντούν στους αρχαίους κλασικούς ναούς.





Εικ. 3. Ετιέν-Λουί Μπουλέ (Etienne-Louis Boull0e, 1728-1799], "Κενοτάφιο του Νεύτωνα" (1780-1790], πενάκι, 0,73 x 0,49 μ., Παρίσι, Έθνική Βιβλιοθήκη.

Ένα από τα μεγάλα ουτοπικά σχέδια του Μπουλέ, όπου παρουσιάζεται η δύναμη την οποία εκπέμπει μια απλή μορφή που περικλείει μια μεγάλη ιδέα. H τελειότητα της κενής σφαίρας περικλείει στο εσωτερικό της την τελειότητα της σκέψης του Νεύτωνα. Το κενοτάφιο του Νεύτωνα βρίσκεται στο κέντρο, ενώ στην περιφέρεια της σφαίρας μικρές τρύπες επιτρέπουν στο φως να μπει και να δώσει την εντύπωση του ουρανού. Στην αρχιτεκτονική του Μπουλέ θριαμβεύουν οι καθαρές μορφές (κύβος, κύλινδρος, σφαίρα, κώνος, πυραμίδα), ενώ δίνεται ιδιαίτερη σημασία στην εντύπωση που δημιουργεί ο όγκος του κτιρίου σε συνδυασμό με τη σκιά και το φως.

Εικ. 4. Τζέιμς Στούαρτ, Νίκολας ΡέΒετ (James Stuart, 1713-1788, Nicholas Revett, 1720-1804), σχέδιο αναπαράστασης του Πύργου των Ανέμων της Αθήνας (1762).

Επηρεασμένοι από την αρχιτεκτονική του Παλάντιο αλλά και από την κλασική αρχαιότητα, οι Άγγλοι στρέφονται πια προς την Ελλάδα. Έτσι, όλο το 18ο αιώνα στην αρχιτεκτονική τους κυριαρχούν οι κλασικοί αρχιτεκτονικοί ρυθμοί, η ομοιογένεια και η μεγαλοπρέπεια. Από τους πρώτους που κάνουν γνωστές στην Αγγλία τις ελληνικές αρχαιότητες ήταν οι Στούαρτ και Ρέβετ, οι οποίοι, μετά το ταξίδι τους στην Ελλάδα το 1751, δημοσίευσαν το βιβλίο τους με τίτλο: Οι αρχαιότητες των Αθηνών μετρημένες και αποτυπωμένες από τον Τζέιμς Στούαρτ και τον Νίκολας ΡέΒετ, ζωγράφους και αρχιτέκτονες. H επιτυχία του βιβλίου ήταν άμεση. H επίδραση της κλασικής τέχνης είναι εμφανής στην εξωτερική διαμόρφωση των κτιρίων, αλλά και στις διακοσμήσεις των εσωτερικών χώρων, στα έπιπλα, στα υφάσματα, στα κοσμήματα, ακόμα και στα χτενίσματα και στις ενδυμασίες.

Εικ. 5. Τζέιμς Γουάιατ (James Wyatt), Πανεπιστήμιο της Όξφόρδης (1773).

Ο Πύργος των Ανέμων αποτέλεσε ένα από τα πιο δημοφιλή πρότυπα του Νεοκλασικισμού. Χρησιμοποιήθηκε σε πολλά δημόσια κτίρια, ακόμα και σε εκκλησίες.

Εικ. 6. Λέο φον Κλέντσε (L. von Klenze, 1784-1864], Βαλχάλα (Walhalla] (1830-1842).

Στο τέλος του 18ου και στην αρχή του 19ου αιώνα η Γερμανία γίνεται κέντρο πολιτικών ταραχών. Καθώς αφυπνίζεται η εθνική συνείδηση των Γερμανών ενάντια στη Γαλλία και αναπτύσσεται ένα εθνικό πολιτιστικό συναίσθημα, οι Γερμανοί αρχιτέκτονες ασπάζονται το κίνημα του Νεοκλασικισμού. O Βαυαρός αρχιτέκτονας Κλέντσε, μετά το ταξίδι του στην Ελλάδα, κατασκευάζει στο Ρέγκενσμπουργκ (Regensburg) το κτίριο Βαλχάλα, το οποίο είναι μνημείο των Γερμανών ηρώων. H ανοικοδόμηση του μεγαλοπρεπούς αυτού κτιρίου στην κορυφή ενός λόφου που βρέχεται από το Δούναβη, η αυστηρότητα του δωρικού ρυθμού, ο πλούσιος εσωτερικός διάκοσμος στοχεύουν στην εξύψωση της εθνικής συνείδησης των Γερμανών. Το κτίριο αυτό χτίστηκε ως ηρώο και αφιερώθηκε στη μνήμη του γερμανικού πνεύματος. "H επίσκεψη στη Βαλχάλα", έλεγε ο πρίγκιπας Λουδοβίκος της Βαυαρίας, κατ' επιθυμία του οποίου δημιουργήθηκε το κτίριο, "πρέπει να βοηθά κάθε Γερμανό να γίνεται καλύτερος και πιο Γερμανός από πριν".

Εικ. 7. Τόμας Τζέφερσον (Thomas Jefferson, 1743-1826], Η κατοικία του στο Μοντιτσέλο της Βιρτζίνια (1796 1806).
Στην Αμερική τα στοιχεία του ευρωπαϊκού Νεοκλασικισμού εμφανίζονται στην αρχιτεκτονική σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Στην περίοδο της αποικιοκρατίας κυριαρχούν στοιχεία από τις γαλλικές μιμήσεις της αρχαιότητας και τον αγγλικό νεοπαλαντιανισμό. Στη συνέχεια, με την Ανακήρυξη της Άνεξαρτησίας, οι κίονες και τα αετώματα συνδυάζονται με την αναζήτηση δημοκρατικών συμβόλων, αναγκαίων για τη νέα πολιτική και διοικητική δομή των Ηνωμένων Πολιτειών. Το αποτέλεσμα είναι μια ιδιότυπη άνθηση του Νεοκλασικισμού στην Άμερική, η οποία ποικίλλει από την πιστή αναπαραγωγή του Παρθενώνα μέχρι τη χρησιμοποίηση διάφορων ελληνικών και ρωμαϊκών στοιχείων στα δημόσια κτίρια αλλά και στις ιδιωτικές κατοικίες. 'Ενα χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η κατοικία του Τόμας Τζέφερσον στο Μοντιτσέλο της Βιρτζίνια. O Τζέφερσον ήταν αρχιτέκτονας και είχε σπουδάσει στη Γαλλία, πριν να γίνει ο τρίτος πρόεδρος των Ηνωμένων Πολιτειών της Άμερικής. Επηρεάστηκε από τον Παλάντιο αλλά και από το Νεοκλασικισμό της Γαλλίας και χρησιμοποίησε ρωμαϊκά στοιχεία στα κτίρια που έχτισε στην πατρίδα του, για να τονίσει τις δημοκρατικές βάσεις της πολιτικής του.

Εικόνα
Εικόνα
Ζωγραφική 0 Νεοκλασικισμός ήταν αντίθετος με την πολυ πλοκότητα των μορφών και την έξαρση της φαντα -σίας στη ζωγραφική του Μπαρόκ και του Ροκοκό. Η ζωγραφική του Νεοκλασικισμού χαρακτηρίζεται

από την εξιδανίκευση των μορφών, τη σαφήνεια και την έμφαση στα περιγράμματα, την υπεροχή της γραμμής σε σχέση με το χρώμα, την ακρίβεια και την περιορισμένη χρήση των λεπτομερειών, την α ποφυγή της απόδοσης του βάθους. Οι μορφές γίνονται αυστηρά περιγραφικές και λόγω της σαφή νειας των περιγραμμάτων ξεπροβάλλουν από τον πίνακα σαν γλυπτά. Οι σκιές και οι διακυμάνσεις του φωτισμού - έντονο στοιχείο της ζωγραφικής του Μπαρόκ - συνεχώς μετριάζονται και σε ορισμένες περιπτώσεις εκλείπουν εντελώς. Ο θεατής υποχρεώνεται να εστιάσει την προσοχή του στο πρώτο επίπεδο του έργου και συνήθως στο κέντρο, όπου βρίσκεται και το σημαντικότερο κομμάτι της σύνθεσης. Με την απεικόνιση του γυμνού σώματος εκφράζονται με αλληγορικό τρόπο αξίες όπως η αλήθεια, η αρετή, ακόμα και η φύση στην τελειότερη και αψεγάδιαστη μορφή της. H ζωγραφική του Νεοκλασικισμού αντλεί τα θέματά της από την ελληνική και τη ρωμαϊκή μυθολογία, καθώς και από την ιστορία, εξυμνώντας τον ηρωισμό και την υπέρτατη αφοσίωση στα ιδανικά του έθνους και της πατρίδας.


Εικ. 8. Ζαν-Όγκύστ-Ντομινίκ Ενγκρ (Jean^uguste-Dominique Ingres, 1780-1867], "Η αποθέωση του Ομήρου" (1827], λάδι σε μουσαμά, 3,80 x 5,07 μ., Παρίσι, Λούβρο.
O Όμηρος περιστοιχίζεται από φιλοσόφους, καλλιτέχνες και "κλασικούς και μοντέρνους" συγγραφείς. Στους κλασικούς ο ζωγράφος τοποθετεί το Ραφαήλ και το Δάντη, ενώ στα σκαλιά, καθιστές, βρίσκονται η Ιλιάδα και η Οδύσσεια. Η μορφή του Ομήρου ακολουθεί τις περιγραφές που αφορού σαν το άγαλμα του Ολυμπίου Διός στην Ολυμπία και εκείνη την εποχή είχαν ευρεία διάδοση στη Γαλλία.

Εικ. 9. Ζακ-Λουί ΝταΒίντ (Jacques-Louis David, 1743-1825] "Ό θάνατος του Μαρά" (1793], λάδι, 1,65 x 1,26 μ., Βρυξέλλες, Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών.

Σ' αυτό το έργο ο Νταβίντ δεν απεικονίζει μονάχα το θάνατο του ήρωα της Γαλλικής Επανάστασης, αλλά το θάνατο ενός ανθρώπου που πεθαίνει υποστηρίζοντας τις ιδέες του. O Μαρά αφήνει την τελευταία του πνοή με την πένα ακριβώς δίπλα του, σύμβολο της ελευθεροτυπίας και της υπεράσπισης των ανθρώπινων ελευθεριών. Στην απόδοση του θέματος δεν υπάρχουν περιττές λεπτομέρειες, η προοπτική απουσιάζει και τα αντικείμενα είναι λιτά, ενώ το βλέμμα του θεατή συγκεντρώνεται στο φωτισμένο, γαλήνιο πρόσωπο του Μαρά. Κανένα ίχνος πόνου ή αγωνίας δε σκιάζει το πρόσωπο του ήρωα, που πεθαίνει για τα ιδανικά της πατρίδας του.

Εικόνα

Εικ. 10. Ζακ-Λουί ΝταΒίντ, "Ο έρωτας του Πάρη και της Ελένης" (1788), λάδι, 1,46 x 1,81 μ., Παρίσι, Λούβρο.

Η καθαρότητα των κορμιών, η χάρη της κίνησης και ο πλούτος των υφασμάτων του Πάρη και της Ελένης, οι οποίοι βρίσκονται στο κέντρο του πίνακα και αποτελούν ένα σύμπλεγμα, δίνουν την εντύπωση ενός γλυπτού. Σκόπιμα ο καλλιτέχνης έχει αποκόψει κάθε φυγή προς το βάθος του πίνακα. Η διάρθρωση του εσωτερικού χώρου, οι διακοσμητικές λεπτομέρειες, η στοά με τις Καρυάτιδες, τα έπιπλα φανερώνουν την επίδραση της κλασικής αρχαιότητας και τις πηγές του Νεοκλασικισμού.

Εικ. 11. Ζαν-Όγκύστ-Ντομινίκ Ενγκρ, "Η λουόμενη" (1808), λάδι σε μουσαμά, 1,40 x 0,95 μ., Παρίσι, Λούβρο.

O Ενγκρ υπήρξε μαθητής του Νταβίντ. Ταξίδεψε στην Ιταλία (1806-1810) και μελέτησε την ιταλική Αναγέννηση και το Ραφαήλ, αλλά και τα έργα της κλασικής αρχαιότητας. Υποστριξε με ζήλο τις αρχές της κλασικής αρμονίας, της ισορροπίας και της καλλιτεχνικής πειθαρχίας. Άπέδιδε την ηρεμία των ευγενών συναισθημάτων χωρίς χρωματικές εξάρσεις, αποφεύγοντας και αυτός τις πολλές και περιττές λεπτομέρειες. Στη "Λουόμενη", καθώς από το έργο αυτό απουσιάζει κάθε υλική λεπτομέρεια, το γυμνό γυναικείο κορμί εξιδανικεύεται. Οι χρωματικές επιφάνειες των υφασμάτων που πλαισιώνουν το γυμνό κορμί, το φως, οι όγκοι των αντικειμένων και το κεντρικό θέμα είναι όλα ισορροπημένα και το καθένα το ποθετημένο σε άμεση σχέση με τη γενική εικόνα του έργου. Το μέρος αποτελεί τμήμα ενός συνόλου και με αυτή τη σχέση ορίζεται η αρμονία.

Εικόνα

Εικ. 12. Αντόνιο ΚανόΒα (Antonio Canova, 1757 1822), "Έρωτας και Ψυχή" (1787), πηλός, 0,16 x 29,5 x 13,5 μ., Ποσάνιο, Γλυπτοθήκη.

Αυτό το πρόπλασμα από πηλό αποτελεί ίσως την πρώ τη σπουδή του καλλιτέχνη για το έργο "Έρωτας και Ψυχή". Σ' αυτές τις σπουδές ο καλλιτέχνης αποτύπωνε με μεγάλη ελευθερία και αμεσότητα τις σκέψεις του στο μαλακό υλικό, πριν να καταλήξει στην τελική λύση.

Εικόνα
Γλυπτική

Οι μεγάλοι δάσκαλοι της γλυπτικής του 18ου αιώνα επηρεάστηκαν από την ερμηνεία που έδωσε για την αρχαία τέχνη ο Βίνκελμαν. Σύμφωνα με το Βίνκελμαν, η γλυπτική πρέπει να μιμείται την ιδεα τή φύση, όπως αυτή αποδόθηκε στα γλυπτά των αρχαίων Ελλήνων. Με αυτό τον τρόπο μπορούν να εκφραστούν οι ηθικές αξίες, οι οποίες θα πρέπει να αποτελούν κύριο μέλημα των καλλιτεχνών. Τα έργα της κλασικής γλυπτικής που διαμόρφωναν μέχρι την αρχή του 19ου αιώνα τις κατευθύνσεις των καλλιτεχνών ήταν αυτά της ελληνιστικής εποχής ή ρωμαϊκά αντίγραφα. Όμως με τη μεταφορά των μαρμάρων του Παρθενώνα στην Αγγλία από το Λόρδο 'Ελγιν, το 1806, για πρώτη φορά οι καλλιτέχνες των ευρωπαϊκών χωρών μπόρεσαν να δουν φυσική υπόσταση της ύλης. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον και να θαυμάσουν από κοντά έργα της ακμής της επιδεικνύουν οι καλλιτέχνες για την προτομή, όπως ελληνικής γλυπτικής.


Τα γλυπτά του Νεοκλασικισμού χαρακτηρίζονται από τη συγκρατημένη κίνηση, τη γεωμετρική οργάνωση και την πυραμιδοειδή ιεράρχηση των όγκων, τη συμμετρία και τις σωστές αναλογίες. Στόχος των γλυπτών είναι να μεταφέρουν στο υλικό, με τη βοήθεια της τεχνικής, την "ιδέα". Για παράδειγμα, το γυμνό παραπέμπει στον άνθρωπο τον απελευθερωμένο από όλα τα εξωτερικά στοιχεία και απαλλαγμένο από τα σημάδια του χρόνου, σχεδόν αιώνιο. Έτσι, δεν αποτυπώνονται επάνω στα σώμα τα οι λεπτομέρειες του δέρματος ούτε άλλα χαρα κτηριστικά που θα μπορούσαν να αποδώσουν τη επίσης και για τις επιτοίχιες παραστάσεις.

Εικόνα

Εικ. 13. Αντόνιο ΚανόΒα, "Έρωτας και Ψυχή" (1787-1793), μάρμαρο, 1,55 x 1,68 μ., Παρίσι, Λούβρο.
Το έργο αναπαριστά το φτερωτό Έρωτα να ασπάζεται την Ψυχή, για να της ξαναδώσει ζωή. H εικόνα της Ψυχής, που συγκρατείται από τον Έρωτα με ανάλαφρες κινήσεις, γίνεται το σύμβολο της ανάτασης προς το ιδανικό. Ο όγκος του μαρμάρου ισορροπεί με μεγάλη ακρίβεια και το υλικό έχει δουλευτεί μέχρι να γίνει "διάφανο".

Εικ. 14. Αντόνιο ΚανόΒα, "Έρωτας και Ψυχή" (1787), προσχέδια, Ποσάνιο, Γλυπτοθήκη.


Εικ. 15. Αντόνιο ΚανόΒα, "ΉΒη" (1816-1817), μάρμαρο και επιχρυσωμένος μπρούντζος, 1,58 x 0,74 x 0,82 μ., Φορλί, Δημοτική Πινακοθήκη.
Το ανάλαφρο βήμα της νεαρής κόρης, η χάρη της κίνησης και η συγκρατημένη έκφραση αναπαριστούν σ' αυτό το έργο την ιδεατή ομορφιά. Χρωματίζοντας ελαφρά τα χείλη και τα μάγουλα, ο Κανόβα ακολουθεί την τεχνική των αρχαίων Ελλήνων, για να δώσει στη μορφή της Ήβης ζωντάνια.

Εικόνα


Εικ. 16. Μπ. Α. ΤόρΒαλσεν (B. A. Thorwaldsen, 1770-1844), "Ο Γανυμήδης και ο αετός" (1817), μάρμαρο, Κοπεγχάγη, Μουσείο Τόρβαλσεν.

Εμπνευσμένος από την ελληνική κλασική τέχνη, ο Τόρβαλσεν αποδίδει τις μορφές με μετωπικότητα αναγλύφου. Στην τριγωνική αυτή σύνθεση τα πάντα είναι οργανωμένα σύμφωνα με την κλασική καθαρότητα, ισορροπία και συμμετρία και δημιουργούν μια ολότητα στην οποία τίποτε δε θα μπορούσε να προστεθεί ή να αφαιρεθεί, χωρίς να ζημιωθεί το σύνολο.

Εικ. 17. Ζ. Α. Ουντόν (J. A. Houdon, 1741 -1828), "Ναπολέο-ντας ο Α', αυτοκράτορας της Γαλλίας" (1806), τερακότα, 0,51 x 0,28 x 0,20 μ., Ντιζόν, Μουσείο Καλών Τεχνών.
Ακολουθώντας το πρότυπο των προτομών της αρχαιότητας (μετωπικότητα, ευθυγραμμισμένο κόψιμο των ώμων), ο καλλιτέχνης παρουσιάζει το Ναπολέοντα ως ένδοξο ηγεμόνα, με την ήρεμη μεγαλοπρέπεια αλλά και το οξυδερκές βλέμμα που ταιριάζει σε έναν απόλυτο άρχοντα.

Η τέχνη στην Ελλάδα
ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΗ ΣΧΟΛΗ

Σε όλη τη διάρκεια της οθωμανικής κυριαρχίας η καλλιτεχνική δραστηριότητα στον ελλαδικό χώρο παρουσιάζει ιδιομορφίες οι οποίες άλλοτε σχετίζονται με τη λαϊκή και άλλοτε με τη μεταβυζαντινή τέχνη, που χρονικά εκτείνεται από την Άλωση μέχρι την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους. Τόσο στη ζωγραφική (τέμπλα εκκλησιών, τοιχογραφίες και διακοσμητικές λεπτομέρειες) όσο και στην αρχιτεκτονική (αρχοντικά του Πηλίου και της Βόρειας Ελλάδας, οικοδομήματα των νησιών του Αιγαίου, εκκλησίες) συνεχίζεται μια δημιουργία που πολύ απέχει από τα καλλιτεχνικά κινήματα της Ευρώπης. Στην αγιογραφία, η οποία συνεχίζει την ανάπτυξή της στο πλαίσιο της μεταβυζαντινής δημιουργίας, εμφανίζονται ήδη από το 16ο αιώνα οι πρώτες επιρροές από τη δυτική ζωγραφική, οι οποίες διαμορφώνουν τις βάσεις για την ανάπτυξη της κοσμικής τέχνης. Η επίδραση της δυτικής τέχνης εντοπίζεται κυρίως, λόγω της βενετσιάνικης κατοχής, σε έργα της Κρητικής Σχολής, για να κορυφωθεί στα Επτάνησα, στα οποία, μετά την πτώση της Κρήτης στους Τούρκους το 1669, κατέφυγαν οι Κρήτες αγιογράφοι (κυρίως στην Κέρκυρα και στη Ζάκυνθο). Έτσι στα Επτάνησα, στις αρχές του 18ου αιώνα, με τη συμβολή της εύπορης αστικής τάξης και λόγω των επαφών με τα πανεπιστήμια και την τέχνη της Ιταλίας καρποφορούν η δυτική παιδεία και ο Νεοελληνικός Διαφωτισμός, ο οποίος προβάλλει τα ιδανικά της ελληνικής αρχαιότητας με στόχο να


Εικ. 18. Παναγιώτης Δοξαράς (1622-1729), "Παναγία", λάδι σε καμβά, 0,43 x 0,32 μ., Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη.
"...καλλίτερον από κάθε άλλο είναι να δουλεύεσε από το φυσικόν και αληθινόν", έγραφε το 1726 στο θεωρητικό του βιβλίο Περί ζωγραφίας ο Π. Δοξαράς, ο εισηγητής της ζωγραφικής "στο νατουράλε". Γνώστης της ιταλικής τέχνης, απομακρύνεται από την αλληγορία και τον υπερβατικό χαρακτήρα της βυζαντινής τέχνης και χρησιμοποιεί το φυσικό μοντέλο για να ζωγραφίσει τα θρησκευτικά του θέματα: "...το οποίον τυχαίνει να το έχης αενάως κατ' έμπροσθεν εις τα όμματα ωσάν υπόδειγμα πρωτότυπον και βέβαιον διδάσκαλον... " Σ' αυτό τον πίνακα συγκεντρώνονται τα στοιχεία της αναγενησιακής
Εικόνα
ζωγραφικής όπως η προοπτική, το κιαροσκούρο, η φυσικότητα των μορφών και η αντικατάσταση της αυγοτέμπερας από το λάδι. Είναι προφανής η ρήξη με τη βυζαντινή τεχνοτροπία και ο προσανατολισμός της επτανησιακής τέχνης στη Δύση.

Εικ. 19. Νικόλαος Κουτούζης (1741 -1813), "Προσωπογραφία λογίου", λάδι σε καμβά, 0,76 x 0,60μ., Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη.

Ο Κουτούζης ήταν ιερωμένος, με ιδιόμορφο ατίθασο χαρακτήρα και οξύτατος κριτής της κοινωνίας της Ζακύνθου, όπως φαίνεται από τα σατιρικά του ποιήματα. Με την ίδια κριτική ματιά ζωγράφισε προσωπογραφίες, διεισδύοντας στην ψυχολογία και στο χαρακτήρα του εικονιζομένου, τον οποίο φέρνει σε άμεση επαφή με το θεατή, χωρίς καμία διάθεση εξωραϊσμού ή εξιδανίκευσης.


Εικ. 20. Νικόλαος Καντούνης (1767-1834), "Αυτοπροσωπογραφία", λάδι σε καμΒά, 1,00 x 0,84 μ., Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη.

Συνεχιστής και θαυμαστής του Κουτούζη, ο Ν. Καντούνης, ιερωμένος και αυτός, είναι ένας συνειδητός καλλιτέχνης. Στην αυτοπροσωπογραφία του ο καλλιτέχνης δείχνει με το χέρι του την επιγραφή που δηλώνει ότι είναι αυτοδίδακτος, τονίζοντας τον κόπο που απαιτείται για την απόκτηση της καλλιτεχνικής δεξιοτεχνίας. Ο μόχθος και ο χρόνος είναι οι δάσκαλοι "και ουδείς άλλος". Η αλληγορική παράσταση στο επάνω δεξιό μέρος του πίνακα απεικονίζει το Χρόνο φτερωτό, όπως τον παρουσίασαν η Αναγέννηση και το Μπαρόκ, για να φανεί ότι μόνο χρόνος απαιτείται για την απόκτηση της δεξιότητας του ζωγράφου, που θα του φέρει ως ανταμοιβή τη δόξα.

Εικόνα
Εικόνα
Εικ. 21. Παύλος Προσαλέντης (1784 1837), ανδριάντας του αρμοστή Φρέντερικ 'Ανταμ (1832), χαλκός, ύψος 5,5 μ., Κέρκυρα, αυλή των ανακτόρων των Αγίων Μιχαήλ και Γεωργίου. Ο Κερκυραίος Παύλος Προσαλέντης είναι ο πρώτος με ακα δημαϊκή παιδεία γλύπτης στη νεοελληνική ιστορία της τέχνης. Σπούδασε στη Ρώμη, στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά, και υ πήρξε μαθητής του Κανόβα. Είναι ο πρώτος Έλληνας γλύ πτης που μετέφερε στην πατρίδα τα χαρακτηριστικά της νεο κλασικής γλυπτικής και ο πρώτος που χύτευσε ορειχάλκινα έργα. Έργο - σταθμός στη νεοελληνική γλυπτική, ο ανδριά -ντας αυτός, με μέγεθος μεγαλύτερο του φυσικού, εμφανίζει τον άνδρα σαν Ρωμαίο αυτοκράτορα, με αυστηρότητα και ε πιβλητικότητα στο παράστημα, ιδεαλιστική έκφραση και φυσι οκρατική απόδοση, στα πρότυπα ακριβώς που είχε επιβάλλει ο Νεοκλασικισμός.
συνδεθούν αυτά με το νέο ανερχόμενο ελληνισμό. Εμφανίζεται έτσι άνθηση της ζωγραφικής, που ξε κινά με την εκκοσμίκευση (ο άνθρωπος γίνεται το κέντρο του σύμπαντος) και το Νατουραλισμό* (φυ -σικότερη απόδοση των ανθρώπων και του χώρου) στα θρησκευτικά θέματα, για να προχωρήσει στην
κοσμική ζωγραφική, και κυρίως στην προσωπογραφία, στα πρότυπα της δυτικής τέχνης. Οι μελετητές μιλούν για πραγματική αναγέννηση. Τα έργα των Επτανήσιων καλλιτεχνών συνδέονται άμεσα με τη δυτική τέχνη και αποτελούν μια ξεχωριστή περίπτωση στην ιστορία της ελληνικής τέχνης του 18ου αιώνα, παράλληλα όμως θέτουν τις βάσεις της τέχνης του νεοελληνικού κράτους, η οποία με το Νεοκλασικισμό θα ολοκληρώσει τις προσδοκίες των διαφωτιστών ενώνοντας το αρχαίο παρελθόν με το παρόν της ελεύθερης πλέον Ελλάδας.


Ο Νεοκλασικισμός στο νεοσύστατο ελληνικό κράτος

Το 1830, με το Πρωτόκολλο του Λονδίνου, ανα γνωρίστηκε η ανεξαρτησία της Ελλάδας κάτω από βασιλική διακυβέρνηση. Το 1834 πρωτεύουσα του ελληνικού κράτους ανακηρύσσεται η Αθήνα, μια ε παρχιακή πόλη με 10.000 περίπου κατοίκους και κατεστραμμένα κτίρια, η οποία δεν έχασε όμως πο τέ την αίγλη της στα μάτια των φιλελλήνων της Ευρώπης, που με ιδεαλιστικό ενθουσιασμό θέλησαν να την αναστήσουν με ένα παρόν αντάξιο του παρελθόντος της. Ανάμεσα σ' αυτούς είναι και ο Λουδοβίκος ο Α' της Βαυαρίας, του οποίου ο γιος, ο Όθωνας, θα αναλάβει τη διακυβέρνηση του νέου βασιλείου. Στο νεοσύστατο κράτος, με τα πολλά προς επίλυση προβλήματα, το όραμα της Μεγάλης Ιδέ -ας είναι κοινό και το μοιράζονται όλα τα στρώματα της κοινωνικής πυραμίδας. Ο Ελληνισμός είναι ιδεολογικά ενωμένος τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό, οι επιδιώξεις είναι κοινές και έχουν στόχο την οικονομική ανόρθωση και την πολιτισμική και ιστορική σύνδεση με την αρχαιότητα. Η ίδρυση του Σχολείου των Τεχνών το 1837, που από το 1844 λειτουργούσε ως Σχολή Καλών Τεχνών, δείχνει τη μέριμνα του κράτους για την καλλιτεχνική εκπαίδευση. Μέσα στο γενικό κλίμα, που επιδίωκε από τη μια μεριά τη σύνδεση με το παρελθόν και από την άλλη την ένταξη στο ευρωπαϊκό πλαίσιο, ο Νεοκλασικισμός βρήκε πρόσφορο έδαφος να ανθήσει. Ευρωπαίοι καλλιτέχνες καλούνται να σχεδιάσουν

Εικ. 22. Φρειδερίκος φον Γκέρτνερ (Friedrich von Gaertner, 1792-1847), Τα Παλαιά Ανάκτορα της Αθήνας (σημ. Βουλή) (1836-1848).

Έργο του Βαυαρού αρχιτέκτονα Γκέρτνερ, είναι ένα από τα πρώτα νεοκλασικά κτίρια της πόλης. Είναι επιβλητικό και συγχρόνως απλά διακοσμημένο με δωρικούς κίονες, με ιδιαίτερη προσοχή στη συμμετρία. Τα σχέδια του έργου αυτού έγιναν υπό την επίβλεψη του βασιλιά Λουδοβίκου της Βαυαρίας, πατέρα του νεαρού 'Οθωνα.








Εικ. 23. Χανς Κρίστιαν Χάνσεν (Hans Christian Hansen, 1803-1883), Το Πανεπιστήμιο (1839-1849), Αθήνα.

Από τα πιο σημαντικά έργα της αρχιτεκτονικής κατά την περίοδο της βασιλείας του 'Οθωνα ήταν η "αθηναϊκή τριλογία". Πρόκειται για τρία οικοδομήματα, έργα των αδελφών Χάν σεν, δηλαδή το Πανεπιστήμιο, έργο του Κρίστιαν Χάνσεν, και η Ακαδημία (1859) και η Βιβλιοθήκη (1888), έργα του Θεόφιλου Χάνσεν. Το Πανεπιστήμιο, με το ιωνικού ρυθμού πρόπυλο και με την απλότητα στη διάρθρωση των όγκων του, είναι ένα από τα πιο αρμονικά δείγματα της νεοκλασικής Αθήνας. Οι κεντρικοί χώροι του κτιρίου έχουν οργανωθεί σύμφωνα με μια τετράγωνη κάτοψη, με δύο αυλές, προκειμένου να ικανοποιήσουν τις βασικές λειτουργίες που επέβαλλε η χρήση του.


κτίρια, να φιλοτεχνήσουν ζωγραφικές παραστάσεις της επικαιρότητας, να διδάξουν στο Σχολείο των Τεχνών. Αυτοί, αλλά και αμέσως μετά 'Ελληνες που σπούδασαν στις Ακαδημίες της Ευρώπης (όπως ο αρχιτέκτονας Λύσανδρος Καυταντζόγλου, ο γλύπτης Λεωνίδας Δρόσης, ο ζωγράφος Νικηφόρος Λύτρας κ.ά.) μεταφέρουν στην Ελλάδα τα στοιχεία της δυτικής τέχνης, που θα ενσωματωθούν σε μια τέχνη με τα δικά της χαρακτηριστικά.

Η καλλιτεχνική δημιουργία επικεντρώθηκε κατ' αρχάς στα ιστορικά θέματα, με κεντρικό άξονα τον απελευθερωτικό αγώνα. Οι μορφές των αγωνιστών του 1821, οι μάχες, σκηνές έμμεσα ή άμεσα συνδεδεμένες με τον Αγώνα γίνονται το κυρίαρχο θέμα της τέχνης των πρώτων δεκαετιών μετά την απελευθέρωση. Οι αγωνιστές, πριν να γίνουν ήρωες των μαχών, ήταν απόγονοι των αρχαίων, με κοινωνική

Εικόνα

οντότητα όπως εκείνη των Ευρωπαίων, ανώτεροι σαφώς πολιτισμικά των δυναστών τους. Στη γλυπτική αυτός ο ιδεολογικός προσανατολισμός του κράτους και η σύνδεση με την αρχαιότητα βρίσκουν το κατάλληλο μέσο για να αποτυπωθούν σε ανδριάντες, προτομές, κοιμητηριακά μνημεία, με τις ανάλογες στάσεις των σωμάτων, την πτυχολογία των ενδυμάτων, την ιδεαλιστική έκφραση των προσώπων. Όσον αφορά την αρχιτεκτονική, στην οποία το καθεστώς του Όθωνα έριξε το μεγαλύτε ρο βάρος, τα κλασικά πρότυπα βρίσκονται στον ίδιο τόπο, λίγα μόνο βήματα μακριά από το χώρο όπου χτίζονται τα νέα κτίρια, όμως αυτά αντλούν τη μορφολογία τους από τη νεοκλασική Ευρώπη. Η αρχαία τέχνη, με τη νεοκλασική της μορφή, δε συνέδεε μόνο το παρόν με το παρελθόν, έδινε κύρος και αίγλη στο πολιτικό καθεστώς του νέου ελληνικού κράτους.

Εικόνα

Εικόνα
Εικ. 24. Θεόφιλος Χάνσεν (Theophil Hansen, 1813-1891), Ακαδημία Αθηνών (1859).

Αυτό το έργο του Δανού αρχιτέκτονα, ο οποίος έχτισε στην Αθήνα μερικά από τα ωραιότερα οικοδομήματα της νεοκλασικής αρχιτεκτονικής, είναι επηρεασμένο από το Ερέχθειο και από το ναό του Απόλλωνα στις Βάσσες.

Εικ. 25. Λύσανδρος Καυταντζόγλου (1811 -1885), Αρσάκειο (1845-1852), Αθήνα.
H συμμετρία, τα περιορισμένα διακοσμητικά στοιχεία, η έμφαση στην πρόσοψη του δεύτερου ορόφου, η προβολή των δύο ακραίων τμημάτων, ο ιωνικός ρυθμός, τα αυστηρά ανοίγματα αποτελούν μερικά χαρακτηριστικά του έργου του Καυταντζόγλου, τα οποία στη συνέχεια θα εξελιχθούν. 'Ενα από τα κυριότερα έργα του, στο οποίο φαίνεται η επίδραση από

Εικόνα
την αρχιτεκτονική της Ευρώπης, είναι και το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο στην Αθήνα (1862-1876).

Εικ. 26. Λεωνίδας Δρόσης (1834-1882), "Απόλλων" (1870 περίπου), μάρμαρο, ύψος 3,60 μ., Ακαδημία Αθηνών.
Ο Δρόσης επηρεάστηκε από τα κλασικά πρότυπα της αρχαιότητας και με τη δεξιοτεχνία του δημιούργησε γλυπτά όπως αυτά που βρίσκονται στην Ακαδημία Αθηνών, από τα σημαντικότερα του είδους. Το άγαλμα του Απόλλωνα, καθώς και αυτό της Αθηνάς, είναι στημένα επάνω σε ψηλούς κίονες ιωνικού ρυθμού. Τοποθετήθηκαν στις θέσεις τους το 1881. Η γνώση των αρχαίων προτύπων και η άριστη δεξιοτεχνία του γλύπτη κάνουν το έργο που είναι βασισμένο στον Απόλλωνα του Μπελβεντέρε (ρωμαϊκό αντίγραφο, έργο πιθανόν του Λεωχάρη) ενα νέο έργο.

Εικ. 27. Δημήτρης Κόσσος (1817-;), Προτομή Ιωάννη Κωλέττη (1846), πατιναρισμένος γύψος, ύψος 0,72 μ., Αθήνα, Εθνικό Ιστορικό Μουσείο.

Ο Κόσσος χρησιμοποιεί τα στοιχεία του νεοκλασικού προτύπου της προτομής: την κοφτή απόδοση του σώματος, τη μετωπική οργάνωση του προσώπου, την εξιδανίκευση των ατομικών χαρακτηριστικών. 'Ομως η ηρωοποίηση της μορφής του πρωθυπουργού δεν έχει σχέση με τις μορφές της αρχαιότητας, όπως στο δυτικό Νεοκλασικισμό (Κανόβα, Τόρβαλσεν), αλλά με το πρόσφατο παρελθόν του ήρωα του 1821.

ΕικόναΕικ. 28. Δημήτριος Ζωγράφος - Μακρυγιάννης, "Η δικαία απόφασις του Θεού διά την απελευθέρωσιν της Ελλάδος" (1836), αυγοτέμπερα σε ξύλο, 0,39 x 0,55 μ., Αθήνα, Εθνικό Ιστορικό Μουσείο.
Με την καθοδήγηση του Μακρυγιάννη, ο Δ. Ζωγράφος δημιούργησε μια σειρά έργων με θέμα τον απελευθερωτικό ελληνικό αγώνα. Ο Μακρυγιάννης επέλεξε το ζωγράφο λόγω των βυζαντινών καταβολών της τεχνοτροπίας του, για να δηλώσει την αντίδρασή του στη "φράγκικη" ζωγραφική, που, κατά την άποψή του, δεν απέδιδε τα ιδανικά του Αγώνα, αλλά και γιατί έτσι θα μπορούσε να αφηγηθεί καλύτερα τα πολεμικά γεγονότα όπως τα είχε ο ίδιος ζήσει. Το θέμα, επεξεργασμένο σύμφωνα με τη λαϊκή παράδοση, αναφέρεται σε όλους τους παράγοντες που συνέβαλαν στην απελευθέρωση της Ελλάδας. Αριστερά στη σύνθεση αναπαριστάνονται οι τρεις μεγάλες δυνάμεις, Ρωσία, Αγγλία και Γαλλία, ενώ δεξιά ο βασιλιάς Όθωνας και η βασίλισσα Αμαλία πλαισιώνουν την Ελλάδα, η οποία εμφανίζεται ντυμένη με αρχαίο ένδυμα.


Εικ. 29. Φίλιππος Μαργαρίτης, "Η Σαπ φώ προσεύχεται στην Αφροδί τη" (1845 περίπου), λάδι σε μουσαμά, 1,45 x 1,13 μ., Αθή να, Εθνική Πινακοθήκη.

Ο Φ. Μαργαρίτης υπήρξε ο πρώτος 'Ελληνας καθηγητής ζωγραφικής στο Σχολείο των Τεχνών. Στη ζωγραφική του μετέφερε αυτούσια σχεδόν, τους τύπους και τα χαρακτηριστικά του Νεοκλασικι σμού, τον οποίο διδάχτηκε στη Ρώμη. Τόσο το σχέδιο όσο και το άψογο τελείωμα του έργου μάς παραπέμπουν στη ζωγραφική του μεγάλου Γάλλου κλασικιστή Ντ. Ενγκρ. Στη δεξιά πλευρά του πίνακα η ανθογραφία φανερώνει τη διακοσμητική διάθεση του καλλιτέχνη, ε νώ η διακοσμημένη λύρα γεμίζει το κάτω δεξιό μέρος της σύνθεσης. Ο βράχος αριστερά και το άγαλμα της θεάς δεξιά πλαισιώνουν με δύο κάθετους άξονες τη σύνθεση, κάνοντας ακόμα εντονότερο το φως που φωτίζει την κεντρική μορφή. Στο βάθος φωτίζεται και ο ουρανός, σαν σημάδι ανταπόκρισης της θεάς.

Εικόνα


Εικ. 30. Θεόδωρος Βρυζάκης (1814-1878), "Η Έξοδος του Μεσολογγίου" (1853), λάδι σε μουσαμά, 1,69 x 1,27 μ., Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη.

Τριάντα χρόνια μετά το ιστορικό γεγονός ο Βρυζάκης εικονογραφεί την 'Εξοδο, στο πλαίσιο μιας ευρύτερης κυκλοφορίας έργων με ιστορικά θέματα στην ελληνική και στην ξένη αγορά. Το έργο του χωρίζεται σε δύο τμήματα, στο γήινο και στο ουράνιο, στο πρότυπο μιας μακραίωνης παράδοσης της δυτικής τέχνης. Το φως κλιμακώνεται διαδοχικά: από το ημίφως στο κάτω τμήμα, όπου κείτο νται οι νεκροί, στο άπλετο φως στην κεντρική σκηνή της μάχης, για να γίνει, τέλος, διάχυτο στο ουράνιο τμήμα, εξαϋλώνοντας τις μορφές των Αγγέλων και του Χριστού. Από τα χαρακτηριστικά της τέχνης του ζωγράφου, ο οποίος πραγματεύεται θέματα που σχετίζονται με τον Αγώνα, είναι η γενική σκηνοθεσία του έργου, η ωραιοποίηση των ηρώων με τις ατσαλάκωτες στολές και τον πολυποίκιλτο οπλισμό, η εξιδανίκευση ακόμα και των ζοφερών σκηνών. Οι ήρωες της Επανάστασης, ως απόγονοι των αρχαίων Ελλήνων, κοινωνικά ισότιμοι των Ευρωπαίων και πολιτισμικά ανώτεροι των δυναστών τους, είναι ο ιδεολογικός προσανατολισμός του έργου, εικόνα την οποία δημιούργησαν πρώτοι οι φιλέλληνες καλλιτέχνες και μετά διατήρησαν οι 'Ελληνες.

ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΟΥ
ΖΑΚ ΛΟΥΪ ΝΤΑΒΙΝΤ - ΑΝΤΟΝΙΟ ΚΑΝΟΒΑ
Εικόνα

O Νταβίντ έζησε στη Ρώμη από το 1775 και για περίπου πέντε χρόνια, προσπαθώντας να ανακαλύψει τα μυστικά που έκρυβαν τα έργα της κλασικής αρχαιότητας. Με την επιστροφή του στη Γαλλία συμμετείχε ενεργά στις προσπάθειες της πολιτιστικής αναδιοργάνωσης της Γαλλικής Επανάστασης. Στη συνέχεια θα γίνει ο επίσημος ζωγράφος του Ναπολέοντα, για να καταλήξει, μετά την πτώση του τελευταίου, εξόριστος στις Βρυξέλλες, Εικόναόπου και πέθανε. Στα έργα του Νταβίντ υπάρχει μια έντονη φωτεινότητα, που μαρτυρεί την ικανότητά του να συλλαμβάνει τις χρωματικές διαφοροποιήσεις του φωτός και των αντικειμένων.

Εικ. 31. Ζακ-Λουί ΝταΒίντ (Jacques -Louis David, 1743-1825), "Ο όρκος των Ορατίων" (1784-1785), λάδι, 3,30 x 4,27 μ., Παρίσι, Λούβρο.

Ο Νταβίντ εξυμνεί στο έργο αυτό την πολιτική αρετή και τον πατριωτισμό των Ορατίων, οι οποίοι ορκίζονται να πεθάνουν για την ελευθερία της πατρίδας τους. Ο καλλιτέχνης έχει αποδώσει με εύγλωττο τρόπο την αποφασιστικότητα των τριών Ρωμαίων αδελφών να θυσιαστούν για την πατρίδα, η οποία μπορεί να γίνει χωρίς αμφιβολία κατανοητή από όλους και σε όλες τις εποχές. Το θάρρος και η αποφασιστικότητα των ανδρών αντιτίθενται στην περισυλλογή των γυναικών. Οι συγκρατημένες κινήσεις, τα ρούχα, η απλότητα του χώρου και οι χρωματικές επιλογές μάς παραπέμπουν στα ανάγλυφα έργα της ελληνικής τέχνης. Η ένταση των ανδρικών σωμάτων, αλλά και των γυναικείων, θυμίζει εκείνη των κλασικών αγαλμάτων. Το κεντρικό σημείο του πίνακα είναι τα σπαθιά και τα ενωμένα χέρια των αδελφών. Το έργο χαρακτηρίζεται από μια ισορροπημένη οργάνωση των μορφών, τον περιορισμό της οπτικής φυγής προς το βάθος του πίνακα και τα έντονα θερμά χρώματα.

Εικόνα

Ο Αντόνιο Κανόβα θεωρείται ο κυριότερος γλύ πτης του Νεοκλασικισμού. Προσπάθησε να αποδώσει στα έργα του τη γαλήνη και την ηρεμία των ελληνικών γλυπτών και να απαλλάξει το ανθρώπινο κορμί από τις ατέλειες της φύσης. Μέσα από τις τέλειες αναλογίες και την αρμονία ο καλλιτέχνης εξιδανικεύει την ανθρώ πινη φύση. H επιμελημένη απαλλαγή των ανθρώπινων σωμάτων απο τις φυσικές τους ατέλειες τα οδηγεί στην απομόνωση από τον περιβάλλοντα χώρο και στην τοποθέτησή τους στη σφαίρα του ιδανικού. Κάθε ιδέα ενός έργου περνούσε από διάφορα στάδια επε ξεργασίας: το σκίτσο, το πρόπλασμα από πηλό και τέ λος το μεγάλο γύψινο εκμαγείο. Σ' αυτή την πορεία ο καλλιτέχνης δοκίμαζε και έλεγχε διαρκώς την αρχική ι δέα του, μέχρι να μεταφέρει στο τελικό υλικό την τελειότερη μορφή της.

Ο Κανόβα καταγόταν από φτωχική οικογένεια. Ξεκίνησε σπουδές γλυπτικής στη Βενετία. Αργότερα πήγε στη Ρώμη, για να μελετήσει από κοντά τις αρχαιότητες. Από το 1802 φιλοτέχνησε πολλά έργα για το Ναπολέοντα, ύστερα από πρόσκληση του ίδιου.

Εικ. 33. Αντόνιο Κανόβα (Αntonio Canova, 1757 1822), Ταφικό μνημείο της Μαρίας Χριστίνας της Αυστρίας (1798 1805), μάρμαρο, ύψος 5,74 μ., Βιέννη, εκκλησία των Αυγουστινιανών.
Το μνημείο της Μαρίας Χριστίνας έγινε ύστερα από παραγγελία του συζύγου της, πρίγκιπα Αλμπέρτο της Σαξονίας. Το έργο αναπαριστά μια πομπή ανθρώπων την ώρα που μεταφέρουν τη στάχτη της νεκρής στον τάφο. Η πυραμίδα είναι το σύμβολο του θανάτου. Η αργή κίνηση της πομπής και η ανοιχτή πόρτα του τάφου διαγράφουν ένα χώρο που κυριαρχείται από μια αυστηρή γεωμετρία. Τα μέλη της πομπής, τοποθετημένα ανάλογα με την ηλικία τους, τα παιδιά μπροστά και οι πιο ηλικιωμένοι πίσω, τονίζουν την αντίθεση μεταξύ της ζωής και του θανάτου. Οι τρεις γυναικείες μορφές είναι η Αγάπη, που οδηγεί τον τυφλό, η Αρετή, που κρατά το αγγείο με τη στάχτη, και η Ευτυχία, που κρατά την ανάγλυφη προτομή της Μαρίας Χριστίνας περιτριγυρισμένη από το φίδι, σύμβολο της αιωνιότητας. Στην αντίθετη πλεύρα από την πομπή βρίσκεται ο 'Αγγελος του θανάτου και ένα λιοντάρι. H στατικότητα της πυραμίδας έρχεται σε αντίθεση με την κίνηση του χαλιού που πέφτει επάνω στα σκαλιά και συνδέει νοητά τον εξωτερικό χώρο με το σκοτεινό εσωτερικό του τάφου. Κάθε ανθρώπινη φιγούρα κινεί ται ελεύθερα στο χώρο, συμμετέχοντας στη συνολική σύνθεση του έργου.
ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΟΥ
ΚΑΡΛ ΦΡΙΝΤΡΙΧ ΣΙΝΚΕΛ
Εικόνα

Ο Σίνκελ θεωρείται ο μεγαλύτερος Γερμανός αρχιτέκτονας του 19ου αιώνα, ο οποίος μεταφύτευσε τις αξίες της ελληνικής κλασικής αρχιτεκτονικής στη γερμανική, ασχολήθηκε όμως πρώτα με τη ζωγραφική. Από τα αρχιτεκτονικά του έργα εκείνο που θεωρείται αναντίρρητα ως αντιπροσωπευτικότερο δείγμα της χρήσης ελληνικών στοιχείων σε αρμονικό συνδυασμό με ρωμαϊκά είναι το Παλαιό Μουσείο (Altes Museum) στο Βερολίνο, το οποίο χτίστηκε για να στεγάσει τη βασιλική συλλογή έργων τέχνης.


Εικ. 34. Καρλ Φρίντριχ Σίνκελ (ΚΙ. Schinkel, 1781 -1841), Παλαιό Μουσείο (Mes Museum) (1823), Βερολίνο.

Οι δεκαοκτώ ιωνικοί κίονες της πρόσοψης προσδίδουν στο κτίριο την εικόνα μιας ελληνικής στοάς, ενοποιώντας τους δύο ορόφους του κτιρίου και προσκαλώντας συγχρόνως τον επισκέπτη να μπει στο Μουσείο. H μεγάλη διπλή σκάλα πίσω από την κιονοστοιχία οδηγεί στον όροφο, αλλά κυρίως επιτρέπει την οπτική ένωση του εξωτερικού με τον εσωτερικό χώρο. Από τον όροφο η θέα προς την πλατεία, που βρίσκεται μπροστά από το κτίριο, είναι εντυπωσιακή. Στο ισόγειο διαμορφώνεται μια κυκλική αίθουσα, όπως στο Πάνθεον της Ρώμης. H αίθουσα αυτή αποτελεί το κέντρο όλης της κάτοψης, ενώ στο εσωτερικό της υπάρχει περιμετρικά μια κιονοστοιχία 20 κορινθιακών κιόνων. Ανάμεσα στους κίονες, στα ανοίγματα και στις κόγχες εκτίθενται τα έργα της κλασικής αρχαιότητας. Σ' αυτό το κτίριο ο Σίνκελ μπόρεσε να εφαρμόσει τις αντιλήψεις του για την αρχιτεκτονική, σύμφωνα με τις οποίες η αρχιτεκτονική πρέπει να εκπαιδεύει και να ξυπνά τους ανθρώπους, ώστε αυτοί να κατανοήσουν τον πολιτισμό στον οποίο ανήκουν.

Εικόνα
ΓΛΩΣΣΑΡΙ
Νατουραλισμός: Το έργο της τέχνης είναι καθρέφτης της φύσης χωρίς εξιδανίκευση.
ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ
  • Αναζητήστε στην περιοχή σας κάποιο νεοκλασικό κτίριο και φωτογραφίστε το ή βρείτε κάποιο σε φωτογραφία. Σχεδιάστε την όψη του, προσέχοντας τους άξονες της συμμετρίας και τα διακοσμητικά του στοιχεία.
  • Ποια θέματα από την ελληνική μυθολογία θα μπορούσαν να είναι πηγές έμπνευσης για τους καλλιτέχνες του Νεοκλασικισμού;
  • Η έννοια του "ιδανικού πολίτη" αποτέλεσε πρότυπο για την τέχνη του Νεοκλασικισμού. Με ποια χαρακτηριστικά στοιχεία προβάλλεται αυτό το πρότυπο;
  • Παρατηρήστε τα έργα των Δ. Ζωγράφου - Μακρυγιάννη και του Θ. Βρυζάκη (εικ. 28 και εικ. 30). Ποιες είναι οι ομοιότητες και ποιες οι διαφορές τους;