Ιστορία της Τέχνης - Βιβλίο Μαθητή
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 10: H ΤΕΧΝΗ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 12: ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ Επιστροφή στην αρχική σελίδα του μαθήματος
11
Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΜΠΑΡΟΚ
Εικόνα
11. Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΜΠΑΡΟΚ

Ο όρος "Μπαρόκ" προέρχεται πιθανόν από την ισπανική λέξη "barroco", που σημαίνει "ακανόνιστο μαργαριτάρι". Αναφέρεται στην καλλιτεχνική και την πνευματική δημιουργία (λογοτεχνία, μουσική, εικαστικές τέχνες) η οποία εμφανίζεται την περίοδο μετά την Αναγέννηση και έως την εποχή του Διαφωτισμού, δηλαδή από το 1600 έως το 1717 περίπου. Ο όρος "Μπαρόκ" αποδόθηκε, αρχικά, με αρνητική σημασία στα έργα του 17ου αιώνα στα οποία ο καλλιτέχνης δεν τηρούσε τους κανόνες των αναλογιών, αλλά αντίθετα ακολουθούσε μια εκφραστική ελευθερία. Αργότερα χρησιμοποιήθηκε για να προσδιορίσει την τέχνη της συγκεκριμένης αυτής εποχής με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της.

Κατά την περίοδο την οποία εξετάζουμε ο καθολικός κόσμος της Δύσης χωρίστηκε στα δύο: Μεταρρύθμιση και Αντιμεταρρύθμιση είναι οι δύο όροι που χρησιμοποιούνται για να ορίσουν την επανάσταση των διαμαρτυρομένων κατά της Καθολικής Εκκλησίας και την αντίδραση των καθολικών αντίστοιχα.

Κατά το 17ο αιώνα η παπική Ρώμη ήταν η κοιτίδα του Μπαρόκ, το οποίο στη συνέχεια εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη μέχρι και τη Λατινική Αμερική με τη βοήθεια διάφορων θρησκευτικών ταγμάτων, και κυρίως του τάγματος των Ιησουιτών.

"H φιλοσοφία πώς ήταν τον καιρό του Μπαρόκ; Σφραγίστηκε κι αυτή από τη σκληρή διαμάχη μεταξύ αντιφατικών τρόπων σκέψης. Όπως είπα κιόλας, μερικοί φιλόσοφοι θεωρούσαν πως η ζωή είχε σχέση με την ψυχή και με το πνεύμα, πως η ίδια η φύση της ύπαρξης ήταν πνευματική και όχι υλική. Την άποψη αυτή την ονομάζουμε ιδεαλισμό, την αντίθετη, υλισμό. O υλισμός ερμηνεύει όλα τα φαινόμενα με βάση συγκεκριμένα μεγέθη. Το 17ο αιώνα είχε κι αυτός πολλούς οπαδούς... O ιδεαλισμός κι ο υλισμός διαπερνούν ολόκληρη την ιστορία της φιλοσοφίας. Σπάνια, όμως, συμπίπτουν τόσο πολύ χρονικά, όπως συνέβη την εποχή του Μπαρόκ. O υλισμός ενισχύθηκε σημα ντικά από την ανάπτυξη των φυσικών επιστημών. O Νεύτων είχε ήδη υποστηρίξει ότι οι νόμοι που ρυθμίζουν τις κινήσεις των σωμάτων ισχύουν σ' όλο το Σύμπαν, πέρα για πέρα, τόσο στη γη όσο και στο Διάστημα. 'Ολα υπακούν, λοιπόν, στους ίδιους νόμους -στην ίδια Μηχανική. Μπορούμε, επομένως, να περιγράψουμε κάθε μεταβολή που συμβαίνει στη φύση με ακρίβεια μαθηματική. O Νεύτων έβαλε έτσι και το τελευταίο λιθαράκι σ' αυτό που αποκαλούμε σήμερα "μηχανιστική αντίληψη του κόσμου".

Γκάαρντερ Γ. (Jostein Gaarder), O κόσμος της Σοφίας, 1991, σελ. 278-279

 

Στα κράτη όπου κυριάρχησε ο Καθολικισμός η Εκκλησία απέκτησε δύναμη και συνδέθηκε με την πολιτική εξουσία. H Καθολική Εκκλησία θεώρησε ότι η τέχνη μπορούσε να γίνει μέσο προώθησης των επιδιώξεών της και συνεπώς έπρεπε να είναι κατανοητή από όλο τον κόσμο. Ο 17ος αιώνας ήταν η εποχή των μεγάλων νεωτερισμών. Ο Καρτέσιος, ο Γαλιλαίος, ο Χομπς, ο Σπινόζα, ο Λάιμπνιτς ήταν μερικές από τις πιο σημαντικές φυσιογνωμίες της εποχής. Για όλους αυτούς η φιλοσοφία και τα μαθηματικά έπρεπε να συμβαδίζουν, και έτσι ο φυσικός κόσμος άρχισε να ερευνάται ταυτόχρονα από πολλές επιστήμες για διαφορετικούς σκοπούς.

Οι μεγάλες πόλεις της Ευρώπης αυξήθηκαν σε αριθμό και μεγάλωσαν, οι εμπορικές συναλλαγές

πλήθυναν και παρουσιάστηκε μεγάλη πνευματική και οικονομική κινητικότητα.

Βασικές έννοιες και κυριότερα χαρακτηριστικά της τέχνης του Μπαρόκ

Είδαμε ότι η αναγεννησιακή θεώρηση της τέχνης - σύμφωνα με την οποία η τέχνη είναι αναπαράσταση και μίμηση της πραγματικότητας που ακολουθεί τους αυστηρούς κανόνες των αναλογιών και των αρμονικών σχέσεων - είχε εγκαταλειφθεί από την εποχή του Μανιερισμού. Κατά την περίοδο του Μπαρόκ η επαφή με τη φύση είχε ως στόχο την έξαρση των συναισθημάτων του θεατή. Τώρα η τέχνη μιμείται τη φύση, αλλά δεν έχει ως στόχο να παρουσιάσει στο θεατή το αντικείμενο, τον κόσμο, αλλά να τον εντυπωσιάσει, να τον συγκινήσει, να τον πείσει. Ο καλλιτέχνης, χρησιμοποιώντας τη φαντασία του, μπορεί να οδηγηθεί στην απελευθέρωση από τα επιβεβλημένα όρια που έθετε η Αναγέννηση και στην πεποίθηση ότι κάτι μη πραγματικό μπορεί να γίνει πραγματικότητα. Η τέχνη θεωρήθηκε ως μια ανθρώπινη δημιουργία που μπορούσε να αποτελέσει το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στη γη και τον ουρανό, ανάμεσα στο πραγματικό και το ιδεατό,χάρη στην καλλιτεχνική ικανότητα του ανθρώπου.

Στα έργα της περιόδου αυτής ο χώρος γίνεται πολύπλοκος, οι μορφές παρουσιάζουν κινητικότητα και ροή, και γενικά αυτό που επιδιώκεται είναι η σύνθεση αντίθετων στοιχείων, όπως το κοίλο και το κυρτό ή το φωτεινό και το σκοτεινό. Τα χρώματα είναι έντονα, ενώ τα παιχνίδια της σκιάς και του φω τός αποκτούν μεγάλη σημασία. Η σύνθεση της μορφής καθορίζεται από την κίνηση και την έκφραση και όχι από τις αναλογίες. Το βλέμμα του θεατή, για να αντιληφθεί το έργο, υποχρεώνεται να παλινδρομεί από το πρώτο επίπεδο στο βάθος του τρισδιάστατου χώρου και να "καθυστερεί" στη θέαση των πολύπλοκων λεπτομερειών του έργου.

Κυρίαρχο στοιχείο της τέχνης του Μπαρόκ είναι η έξαρση των συναισθημάτων, η επιβλητικότητα και η υπερβολή. Το ύστερο Μπαρόκ μπλέκεται χρο νικά με το Ροκοκό, με το οποίο έχει πολλά κοινά στοιχεία.

ΕικόναΕικ. 1. Σχεδιαγράμματα πόλε ων: 1) Αργεντινή, πλατεία Αγίου Καρόλου, μέσα 17ου αιώνα, 2) πρόταση για την ανάπλαση του Λονδίνου μετά την πυρκαγιά του 1666, 3) Καρσλούη, 4) πρόταση του Τζουζέπε Ντόρια για μια πόλη στη θάλασσα (1732), 5) πρόταση για ένα σύνολο κήπων στην Τουλούζη (1750), 6) Βερσαλλίες (1783).

Η ανάπτυξη των πόλεων έδωσε την ευκαιρία για νέες αρχιτεκτονικές προτάσεις, οι οποίες παρουσιάζουν έντονη σκηνογραφική διάθεση. Για παράδειγμα, οι πόλεις "στολίζονται" με πλατείες, σκάλες και σιντριβάνια, στοιχεία που δημιουργούν εντυπωσιακά σημεία και την αίσθηση μιας "μαρμαρωμένης φύσης".

Στα τέλη του 17ου αιώνα δημιουργούνται στη Γαλλία, την Ισπανία και τη Γερμανία οι πρώτες κρατικές Ακαδημίες, όπου διδάσκονται οι τέχνες και καθορίζονται οι κανόνες και οι κατευθύνσεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Έτσι, η διδασκαλία των τεχνών αποκτά μεθόδους και κανόνες. Ο όρος "ακαδημαϊκή τέχνη", που εμφανίζεται αυτή την εποχή, αναφέρεται στην καλλιτεχνική δημιουργία η οποία ακολουθεί τις θεωρίες που διδάσκονται στις Ακαδημίες. Γύρω στο 1720 υπήρχαν περίπου 19 Ακαδημίες σε όλη την Ευρώπη. Την ίδια εποχή οργανώνονται και οι πρώτες καλλιτεχνικές εκθέσεις.
Αρχιτεκτονική

Στην αρχιτεκτονική του Μπαρόκ η γλυπτική και η ζωγραφική έχουν πολύ μεγάλη σημασία. Τα κτίρια διακοσμούνταν με ζωγραφικές παραστάσεις και γλυπτά. Γενικά, κάθε αρχιτεκτονικό στοιχείο (κίονες, εσοχές ή εξοχές) αξιοποιήθηκε ως διάκοσμο από τις άλλες τέχνες. Οι προσόψεις διαμορφώθηκαν με πολλές καμπυλόγραμμες επιφάνειες. Οι διάφοροι όγκοι τοποθετήθηκαν σε ιεραρχημένα σύνολα, ενώ ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε στην πρόσοψη των κτιρίων, η οποία δεν ήταν παράλληλη με το δρόμο, αλλά δημιουργούσε μια επιφάνεια κυματοειδή, με πολλές διακυμάνσεις στο χώρο. Για παράδειγμα, η πρόσοψη ενός κτιρίου προς μια πλατεία μπορούσε να θεωρηθεί ως "ο εσωτερικός τοίχος ενός σαλονιού", και ως τέτοιος να διακοσμηθεί

Εικόνα

Εικ. 2. Πλατεία Ναβόνα με τις κρήνες του Μπερνίνι, Ρώμη.
Με επεμβάσεις στις πόλεις δημιουργήθηκαν καινούριες οπτικές γωνίες, ενώ ο χώρος της πόλης οργανώθηκε σε διάφορα σύνολα: για παράδειγμα, οι πλατείες της Ρώμης συγκροτούν ένα σύνολο διαδοχικών ανοικτών χώρων στην πόλη, όπου κυριαρχούν τα αγάλματα και οι κρήνες, ενώ από αυτές τις πλατείες ξεκινούν πολλοί δρόμοι προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Η ελλειψοειδής μορφή της πλατείας Ναβόνα αποτυπώνει την απομάκρυνση από το ένα και μοναδικό κέντρο οργάνσης του χώρου, που ήταν το σημείο αναφοράς της Αναγέννησης.


Εικ. 3. Φ. Μπορομίνι, Παρεκκλήσι του Αγίου ΊΒο στη Σαπιέντσα (Sant' Ivo alla Sapienza) (1642-1662), Ρώμη.

'Οταν ο Μπορομίνι άρχισε να ασχολείαι με το παρεκκλήσι του Αγίου Ίβο, το κτιριακό συγκρότημα στο οποίο αυτό ανήκε, δηλαδή το μέγαρο Σαπιέντσα, έδρα του Πανεπιστημίου της Ρώμης, ήταν ήδη ολοκληρωμένο και η κάτοψή του οριστική. Η οργάνωση της κάτοψης στηρίζεται σε ένα διπλό τρίγωνο, δηλαδή σε ένα εξάγωνο, του οποίου όμως οι γωνίες αναιρούνται από τις κοίλες επιφάνειες των τοίχων. Στο εσωτερικό του κτιρίου η πολυπλοκότητα του χώρου είναι εντυπωσιακή. Δίνεται η εντύπωση ότι ο εσωτερικός χώρος προκύπτει από τη συνένωση πολλών, ξεχωριστών μεταξύ τους χώρων. Τα κατακόρυφα στοιχεία όμως (δηλαδή οι μεγάλοι κίονες), με την επανάληψή τους, επιτυγχάνουν την ενότητα του χώρου. 'Ετσι, ο εσωτερικός χώρος ισορροπεί, και αναιρείται η αρχική πολυπλοκό-η-α. Οι διακοσμητικές λεπτομέρειες λειτουργούν έτσι, ώστε να παρουσιάζουν διαφορετικές στιγμές μίας και μόνο εικόνας. Φαίνεται δηλαδή σαν να επαναλαμβάνονται πολλές φορές το ίδιο στοιχείο, ο ίδιος κίονας, το ίδιο κιονόκρανο. Εντυπωσιακή είναι η μετάβαση από την κάτοψη στον τρούλο: στο εσωτερικό δεν υπάρχει ένα τύμπανο, ένα διαμεσολαβητικό δηλαδή στοιχείο, το οποίο όμως εμφανίζεται με μεγαλοπρέπεια στο εξωτερικό του κτιρίου. Οι αντιθέσεις, ο "διάλογος" ανάμεσα στο κοίλο και το κυρτό, η συνεχής κίνηση και η ροή των διάφορων στοιχείων του κτιρίου, η συνεχής ένταση δίνουν τελικά ένα κτίριο με ισορροπία, όπως ακριβώς η ελικοειδής απόληξη που διαμορφώνει τη σπείρα στο φεγγίτη. Όλο το έργο του Μπορομίνι δείχνει την επιθυμία του να αποδεσμευτεί από την αυστηρότητα του κλασικού και από τους απαράβατους κανόνες της αρχιτεκτονικής, όπως αυτοί είχαν καθοριστεί από την Αναγέννηση και μετά. Οι αντίπαλοι του Μπορομίνι, έλεγαν ότι κατασκεύασε ένα κτίριο που έδινε την εντύπωση ότι ήταν ασταθές και έτοιμο να καταρρεύσει.

Εικόνα

Εικ. 4. Φ. Μπορομίνι, Παρεκκλήσι του Αγίου ΊΒο στη Σαπιέντσα, ο τρούλος από το εσωτερικό.

Εικ. 5. Φ. Μπορομίνι, Παρεκκλήσι του Αγίου ΊΒο στη Σαπιέντσα, αξονομετρικό, κάτοψη του παρεκκλησιού, λεπτομέρειες.

Εικόνα
ανάλογα. Εμφανίστηκε επίσης η διάθεση για πλούσια διακόσμηση στο εσωτερικό των κτιρίων με περίτεχνα γύψινα στοιχεία, με νωπογραφίες, πλούσια υφάσματα και πολύτιμα υλικά, έπιπλα, αντικείμενα από χρυσό και πολύτιμους λίθους. Ο φωτισμός διοχετευόταν στο εσωτερικό των κτιρίων από καθορισμένα ανοίγματα, τα "σημεία φυγής" στο χώρο ενισχύθηκαν με διάφορα διακοσμητικά σχέδια οφθαλμαπάτης, οι όγκοι συμπιέστηκαν ο ένας με τον άλλον και τα πλούσια διακοσμητικά στοιχεία, σε συνδυασμό με το μεγαλοπρεπή χαρακτήρα των κτιρίων, τόνιζαν την πλήρη διάθεση αποδέσμευσης από τις αρχές της Αναγέννησης. Ιδιαίτερη σημασία είχε η ένταξη των κτιρίων στην πόλη. H σχέση της αρχιτεκτονικής με την οργάνωση του χώρου της πόλης έγινε στενότερη, και σ' αυτό ιδιαίτερο ρόλο είχε η πλατεία. Η πλατεία μπορούσε να αποτελέσει χώρο ένταξης ενός μνημείου ή το κεντρικό σημείο πολλών συγκοινωνούντων χώρων της πόλης ή ακόμα το κεντρικό σημείο διάφορων ελεύθερων χώρων της πόλης σε μια ιεραρχημένη σύνθεση.

Κέντρο της αρχιτεκτονικής την περίοδο του Μπαρόκ είναι η Ιταλία και ιδιαίτερα η Ρώμη, όπου οι νέες εκφραστικές δυνατότητες εκδηλώνονται κυρίως μέσα από τα έργα του Λορέντζο Μπερνίνι (L. Bernini, 1598-1680) και του Φραντζέσκο Μπορομίνι

(F. Borromini, 1599-1667). Όμως αξιόλογα έργα της αρχιτεκτονικής Μπαρόκ κατασκευάστηκαν και στην υπόλοιπη Ευρώπη, αλλά και στη Λατινική Αμερική, όπου τα χαρακτηριστικά του Μπαρόκ μεταδόθηκαν κατά τη διάρκεια της αποικιοκρατίας, το 17ο αιώνα. Όπου επικράτησε ο Καθολικισμός, χτίστηκαν κτίρια με έντονα στοιχεία πρωτοτυπίας. Σε πολλές περιπτώσεις οι αρχιτέκτονες ήταν Ιταλοί, οι οποίοι μετέφεραν από την πατρίδα τους τις αρχές του ιταλικού Μπαρόκ και τις ανέπτυξαν προς νέες ενδιαφέρουσες κατευθύνσεις.


Εικ. 6. Λε Βο (Le Vau), Ανάκτορο Βο-Λε-Βικόντ (Vaux-Le-Vicomte) (1657), Γαλλία.

Στη Γαλλία, όπου είχαν εδραιωθεί κατά κύριο λόγο οι κλασικές αναγεννησιακές μορφές, παρατηρείται μια σχετική αντίδραση στην υιοθέτηση του Μπαρόκ. H τάση αυτή εμφανίζεται και στην Αγγλία. Στις δύο αυτές χώρες αναπτύχθηκε από τις ισχυρές μοναρχίες που είχαν επικρατήσει έντονη αντίδραση προς την παπική εξουσία. Τα κυριότερα χαρακτηριστικά αυτού του "κλασικού Μπαρόκ" είναι η ιεραρχημένη σύνθεση των όγκων, η προσπάθεια αρμονικής σύνδεσης των διάφορων τμημάτων, η συγκρατημένη πλαστικότητα στις όψεις. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει όμως και εδώ η επιδίωξη ένταξης του κτιρίου στην πόλη. Το παλάτι Βο-Λε-Βικόντ, που άρχισε να χτίζεται το 1657 από το Λε Βο, είναι ένα από τα κυριότερα

ΕικόναΕικόνα δείγματα αρχιτεκτονικής της Γαλλίας το 17ο αιώνα. Οι τεράστιοι κίονες που κοσμούν το εξωτερικό του, το περίφημο ωοειδές σαλόνι με το θόλο και τους καθρέφτες, στους οποίους αντανακλώνται οι κήποι, καθιστούν αυτό το ανακτορικό συγκρότημα τον πρόδρομο των ανακτόρων των Βερσαλλιών.

Εικ. 7. Ανάκτορο Βερσαλλιών (1661 -1678).

Το ανάκτορο βλέπει προς τους μεγαλειώδεις κήπους, οι οποίοι είναι σχεδιασμένοι σε άμεση σχέση με αυτό: παρτέρια, αλέες, λίμνες, πίδακες νερού διαμορφώνουν ένα σύνολο με κέντρο τη μακρόστενη πρόσοψη του παλατιού. Από την πλατεία, που υπάρχει μπροστά στην κεντρική είσοδο, ξεκινούν τρεις συγκλίνοντες δρόμοι, οι οποίοι διαμορφώνουν την οργάνωση της πόλης των Βερσαλλιών και συνδέουν όλο το ανακτορικό συγκρότημα, μέσω του κεντρικού άξονα, με το Παρίσι.

Εικ. 8. Ανάκτορο Βερσαλλιών (1678), Η αίθουσα με τους καθρέφτες.

H χρήση του φωτός είναι καθοριστική στην αρχιτεκτονική του Μπαρόκ. Το φως, με ποικίλες τεχνικές, μπορεί να εκπορεύεται από μια κρυμμένη πηγή, να πέφτει από ψηλά, να αντανακλάται από έμμεσα σημεία δυνατού φωτισμού, να δημιουργεί μια έντονα φωτισμένη επιφάνεια ή ακόμα να φιτράρεται από γυαλιά και να αντικατοπτρίζεται σε καθρέφτες.

ΕικόναΖωγραφική


Αποτελεί δύσκολο εγχείρημα να υπαγάγει κανείς στον όρο Μπαρόκ τη ζωγραφική του 17ου αιώνα. Αντίθετα με το Μανιερισμό, που απευθυνόταν με το εξεζητημένο ύφος και την επιλογή των θεμάτων του σε μια μορφωμένη μερίδα της κοινωνίας, το Μπαρόκ είναι μια τέχνη κατανοητή από όλους. Ζωγράφοι με διαφορετική τεχνοτροπία και με διαφορετικά πολιτισμικά ερεθίσματα αναζήτησαν τον εκφραστικό πλούτο ξεκινώντας από τους μεγάλους αναγεννησιακούς καλλιτέχνες και επιδίωξαν να μετατρέψουν


Εικόνα
την απλότητα σε δύναμη και την αρμονία σε ένταση του χρώματος και του φωτός. Με την προοπτική, τη θεατρικότητα των μορφών, την τεχνική του "κιαροσκούρο" (δηλαδή την τονισμένη εναλλαγή φωτός και σκιάς) οι μορφές ξεπηδούν σχεδόν ανάγλυφες από τα έργα των ζωγράφων και το μυστήριο διαχέεται σε όλη την επιφάνεια του πίνακα. H ζωγραφική του Μπαρόκ αποτελεί συνδυασμό διαφορετικών προσεγγίσεων των κλασικών στοιχείων και οι διάφοροι καλλιτέχνες εμφανίζουν με συγκεκριμένο τρόπο τις αντιθέσεις του 17ου αιώνα. Για παράδειγμα, ο Ιδεαλισμός και ο Ρεαλισμός* αποτελούν δύο αντίθετες αλλά και συμπληρωματικές μεταξύ τους πορείες.

Εικ. 9. Ανίμπαλε Καράτσι (Annibale Carracci, 1560-1609), "Βάκχος και Αριάδνη" (1597-1604 περίπου), Ρώμη, από τις νωπογραφίες στην Πινακοθήκη του Μεγάρου Φαρνέζε.
Στο μυθολογικό αυτό θέμα η φυσικότητα των κινήσεων και η απόδοση των σωμάτων ανακαλούν στη μνήμη τις μορφές του Ραφαήλ. Η επιμελημένη απόδοση της φύσης, μελετημένη μέσα από τα έργα είτε της αρχαιότητας είτε της Αναγέννησης, αποτελεί το χαρακτηριστικό γνώρισμα της τέχνης του Ανίμπαλε Καράτσι. Σκοπός του είναι να συνενώσει σε ένα έργο την κίνηση από τη φύση, την πλαστικότητα από τη γλυπτική, την κυριαρχία των όγκων από την αρχιτεκτονική, την ελευθερία της φαντασίας από την ποίηση. Στα έργα του αποκτούν ιδιαίτερη σημασία η φύση, τα συμπλέγματα των ανθρώπινων μορφών και η ζωντάνια των κινήσεων. Για τον Καράσι η δημιουργική φαντασία, η οποία έχει την ιδιότητα να ξεπερνά τα εμπόδια της πραγματικότητας, χαρακτηρίζει και την τέχνη της κλασικής αρχαιότητας.

Εικ. 10. ΚαραΒάτζιο (Caravaggio, 1573-1610), "Η κλήση του Αγίου Ματθαίου" (1599-1600), λάδι σε μουσαμά, 3,28 x 3,48 μ., Ρώμη, εκκλησία Αγίου ΛουδοΒίκου των Γάλλων.
Το έργο αυτό, μαζί με άλλα δύο που απεικονίζουν "Το μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου" και τον "'Αγιο με τον Αγγελο", βρίσκεται σε μία από τις πιο κεντρικές εκκλησίες της Ρώμης. Στην "Κλήση του Αγίου Ματθαίου" ο Χριστός εμφανίζεται για να καλέσει το Ματθαίο κοντά του. Ο Ματθαίος, που ήταν αξιωματικός, βρίσκεται στο χώρο της φρουράς με τους συντρόφους του. Το εσωτερικό, ένας άχαρος χώρος στρατιωτικού φυλακίου, παρουσιάζεται υποφωτισμένο, χωρίς βάθος. Οι σύντροφοι του Ματθαίου είναι απλοί άνθρωποι, που περνούν την ώρα τους παίζοντας, και είναι ντυμένοι με σύγχρονα απλά ρούχα. Στην αριστερή άκρη του πίνακα, δίπλα στο Ματθαίο, ένας άντρας μετρά απορροφημένος τα χρήματά του. Η "Κλήση" δεν αναφέρεται σε μία στιγμή του παρελθόντος, αλλά είναι τοποθετημένη στη χρονική στιγμή του παρόντος.

Η χάρη του Θεού μπορεί να εκδηλωθεί οποιαδήποτε ώρα και σε οποιονδήποτε τόπο της καθημερινότητας, με πρωταγωνιστές τους απλούς ανθρώπους, τους οποίους ο Καραβάτζιο χρησιμοποιεί ως πρότυπα για τους Αγίους του. Μια λάμψη φωτός συνοδεύει την εμφάνιση του Χριστού και του Αγίου Πέτρου και πλημμυρίζει τον πίνακα. Ο διάλογος ανάμεσα στο Χριστό και το Ματθαίο είναι σύντομος. Ο Καραβάτζιο δεν αναζητά το "ωραίο" αλλά το "αληθινό", δεν επιδιώκει εκφραστικούς νεωτερισμούς, αλλά προσπαθεί να μεταφέρει στη ζωγραφική τις αντίθετες δυνάμεις από τις οποίες πηγάζει η αλήθεια της φύσης. Ο καλλιτέχνης θα πρέπει να βιώσει τις αντιξοότητες της ζωής, γιατί μόνο τότε μπορεί να μεταφέρει τις αλήθειες της στην τέχνη. Το "κιαροσκούρο" (η έντονη αντιπαράθεση φωτός και σκιάς), η ζωντανή παρουσίαση της φυσικής λεπτομέρειας, η πλαστικότητα των μορφών είναι βασικά γνωρίσματα της τέχνης του Καραβάτζιο και αποτέλεσαν σημεία αναφοράς για τους καλλιτέχνες των επόμενων γενεών στην Ιταλία αλλά και στην υπόλοιπη Ευρώπη.


Εικ. 11. Κλοντ Λοραίν (Claude Lorrain, 1600-1682), "Ιταλικό τοπίο στο φως του πρωινού" (1642), Βερολίνο, Πινακοθήκη.
Στα έργα του Λοραίν κυριαρχούν τα ερείπια της ρωμαϊκής αρχαιότητας και το φυσικό περιβάλλον της Νάπολης και της Ρώμης, όπου πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του. Μέσα στη θεατρικότητα του Μπαρόκ το έργο του Λοραίν ξεχωρίζει, γιατί συνδέεται με τις αρχές της κλασικής τέχνης. Οι λεπτομέρειες και οι ιδιότητες του χώρου και του φωτός, η ομορφιά της υπαίθριας ζωής, η απόδοση του μυστηρίου που την περιβάλλει έχουν ως στόχο να τονίσουν την τέλεια οργάνωση και τη θεϊκή προέλευση του κόσμου. Το φως και το χρώμα δίνουν δραματικές διαστάσεις στην ατμόσφαιρα που διαπερνά τα έργα του Λοραίν, ενώ στα μαγευτικά πανοράματα της φύσης που ζωγραφίζει η ύλη φαίνεται να χάνει την υπόστασή της. Από το έργο του θα εμπνευστούν οι τοπιογράφοι του 18ου και του 19ου αιώνα.

 

Εικόνα

Εικόνα
Εικόνα

 

Εικ. 12. Ρέμπραντ (Rembrandt, 1606-1669), "Νυχτερινή περί πολος", ή "Ο λόχος του λοχαγού Φ. Κοχ" (1642), λάδι σε μουσαμά, 3,63 x 4,37 μ., Άμστερνταμ, Ρίκσμιουζιμ (Rijksmuseum).

Πρόκειται για μια ομαδική προσωπογραφία - συνηθισμένο θέμα της ολλανδικής κοινωνίας - για τα 16 μέλη της πολιτοφυλακής του Αμστερνταμ. Αντί να τους παρατάξει συμβατικά γύρω από ένα τραπέζι, κατά τη συνήθεια τέτοιων παραγγελιών, ο Ρέμπραντ χρησιμοποιεί όλα τα γνωρίσματα της εποχής του Μπαρόκ, για να αποδώσει τη στιγμή κατά την οποία ο λοχαγός της πολιτικής φρουράς της πόλης διατάζει την εκκίνηση της ομάδας: την κίνηση, την έμφαση στη διαγώνια τοποθέτηση των ατόμων, την έντονη έκφραση των προσώπων, τη λεπτομερή περιγραφή των αντικειμένων και των ενδυμάτων, την πιστή αναπαράσταση των πρωταγωνιστών, τη δραμαική χρησιμοποίηση του φωτός. Το θέμα, κοινό και ασήμαντο, μετατράπηκε από το ζωγράφο σε μεγαλειώδη ιστορική σκηνή.

Εικ. 13. Γιοχάνες. Βερμέερ (Johannes Vermeer, 1632-1675), "Η γυναίκα που διαβάζει ένα γράμμα", λάδι σε μουσαμά, 0,83 x 0,64 μ., Πινακοθήκη της Δρέσδης.

Στους πίνακες του Ολλανδού ζωγράφου το φως είναι αυτό που δίνει ζωή στα αντικείμενα και στα πρόσωπα. Στο έργο

Εικόνα
του "Η γυναίκα που διαβάζει ένα γράμμα" η ισορροπία των στοιχείων που συνθέτουν την εικόνα (έπιπλα, κουρτίνα, φιγούρα), η σχεδόν τρισδιάστατη υπόσταση του πίνακα, η οργάνωση του φωτός, η αφοσίωση της γυναίκας στην ανάγνωση, η θαυμάσια απόδοση των αντικειμένων και των λεπτομερειών των ρούχων δίνουν την εντύπωση μιας φωτογραφικής απεικόνισης του μικρόκοσμου της καθημερινότητας. H κουρτίνα, τραβηγμένη στο πλάι, ανταποκρίνεται στη συνήθεια που υπήρχε τότε να σκεπάζουν τους πίνακες, για να τους προφυλάσσουν από το φως και τη σκόνη.

Εικ. 14. Βελάσκεθ (Velasquez, 1599-1660), "Οι δεσποινίδες των Τιμών", (Las Meninas, 1656), λάδι σε μουσαμά, 3,18 x 2,76 μ., Μαδρίτη, Μουσείο Πράδο.

Στο έργο αυτό παρουσιάζεται η ιδιαίτερη ατμόσφαιρα της βασιλικής ζωής. Τα άτομα που απεικονίζονται γύρω από τη μικρή πριγκίπισσα, ο νάνος, η γκουβερνάντα, ο ζωγράφος, κοιούν προς το βασιλικό ζεύγος, το είδωλο του οποίου αντανακλάται στον καθρέφτη που είναι τοποθετημένος στο πίσω επίπεδο του πίνακα. Έτσι, ανάμεσα στον απεικονιζόμενο χώρο και στο θεατή παρεμβάλλεται το κυρίως θέμα του πίνακα, το οποίο όμως παρουσιάζεται ως αντανάκλαση. Η αναζήτηση της πραγματικότητας οδήγησε το Βελάσκεθ στη χρήση του καθρέφτη, και έτσι αυτός εισήγαγε, μέσα από το παιχνίδι του αντικατοπτρισμού, την αμφιβολία για την απεικόνιση της αλήθειας.

ΡΟΚΟΚΟ

Τα πρώτα χρόνια του 18ου αιώνα εμφανίζεται, με κέντρο τη Γαλλία (από όπου εξαπλώνεται σε ολόκληρη την Ευρώπη), το Ροκοκό. Η τεχνοτροπία αυτή χαρακτηρίζεται από τα ελαφρά παιχνιδίσματα των μορφών, κυρίως στους εσωτερικούς χώρους και στα στοιχεία του διάκοσμου. Από το μεγαλειώδη τρόπο του Μπαρόκ θα περάσουμε στη γλυκιά απόλαυση της ζωής. Αντί να πείθει και να εντυπωσιάζει, η τέχνη θέλει τώρα να ευχαριστεί.


Εικ. 15. Φ. ΓιουΒάρα (F. Juvarra, 1678-1736), "Κινέζικο δωμάτιο", Τορίνο, Βασιλικό Ανάκτορο.
Στοιχεία από τη φύση, όπως κοχύλια και όστρακα, εμπνέουν τους καλλιτέχνες στην εσωτερική διακόσμηση, στη δημιουργία αντικειμένων καθημερινής χρήσης, αλλά και στο σχεδιασμό των κήπων. Τα έργα αυτά απευθύνονται σε μια εύπορη κοινωνική τάξη, στην καθημερινή ζωή της οποίας κυριαρχούσαν η ανεμελιά, η διασκέδαση, η ευχαρίστηση των αισθήσεων και η εξεζητημένη επίδειξη της απόλαυσης της ζωής.

Εικ. 16. ΤζιοΒάνι Μπατίστα Τιέπολο (Giovani Battista Tiepolo, 1696-1770), "Ο Ερμής" (1740), νωπογραφία, Μιλάνο, Μέγαρο Κλέριτσι.

Με τον Τιέπολο κλείνει η μεγάλη καλλιτεχνική παραγωγή της Βενετίας και του ιταλικού Μπαρόκ. Ο Τιέπολο χρησιμοποιούσε πάντα την προοπτική οργάνωση του πίνακα και

Εικόνα

Εικόνατοποθετούσε τα σώματα στη διαγώνια διάσταση, όπως βλέπουμε και στο συγκεκριμένο έργο. Με μεγάλη επιμέλεια αποδίδει στην επιφάνεια του πίνακα τη διαφάνεια των χρωμάτων με τις λεπτές διακυμάνσεις τους. Τονίζει την απεραντοσύνη του χώρου, καθώς η κίνηση των μορφών με τις ανοικτές χειρονομίες τους αγκαλιάζουν το χώρο. Στα έργα του Τιέπολο κυριαρχεί ο ενθουσιασμός για οτιδήποτε μεγάλο, φωτεινό, χρωματιστό, ωραίο.

Εικ. 17. Καναλέτο (Canaletto, 1697-1768), "Το μεγάλο κανάλι στη Βενετία με τη γέφυρα του Ριάλτο" (1754 περίπου), λάδι σε μουσαμά, 1,46 x 2,34 μ., Δρέσδη, Πινακοθήκη Δρέσδης.
Το έργο του Καναλέτο θεωρείται αντιπροσωπευτικό της κατηγορίας των "βεντουτίστι"*. Στις φανταστικές αυτές εικόνες της πόλης οι καλλιτέχνες μπορούσαν να αλλάξουν θέση στα κτίρια, να κάνουν δικές τους αρχιτεκτονικές συνθέσεις, δανειζόμενοι στοιχεία από διαφορετικά κτίρια, και να δημιουργήσουν μια άποψη της πόλης που στην πραγματικότητα δεν υπήρχε. Για παράδειγμα, σε ένα από τα έργα του Καναλέτο ο τρούλος του Αγίου Πέτρου της Ρώμης παρουσιάζεται επάνω από το Παλάτι των Δόγηδων της Βενετίας.

Εικ. 18. Φρανσουά Μπουσέ, Μορίς Ζακ και Λουί Τεσιέ (Francois Boucher, Maurice Jacques και Louis Tessier), Βασιλική ταπητουργία Γκομπλέν (1776-1784), Παρίσι, μαλλί και μετάξι, 3,70 x 2,35 μ., Άμστερνταμ, Ρίκσμιουζιμ.

Ο Φρανσουά Μπουσέ ήταν από τους σπουδαιότερους ζωγράφους του γαλλικού Ροκοκό και ζωγράφος της Αυλής

Εικόνα
του Λουδοβίκου του ΙΕ'. Στο κέντρο της ταπισερί* ο μικρός Έρωτας προσπαθεί με ένα κομμάτι σπασμένο γυαλί να ανάψει φωτιά, σύμβολο της αιώνιας αγάπης. Χαρακτηριστικό στοιχείο του έργου είναι η απόλυτη συμμετρία όλων των λεπτομερειών. Την περίοδο του Ροκοκό οι υφαντουργικές μονάδες είχαν μεγάλη ανάπτυξη.

Εικ. 19. Αντουάν Βατό (Antoin Watteau), "Η αναχώρηση για τα Κύθηρα" (1717), λάδι σε καμΒά, 1,30 χ 1,90 μ., Παρίσι, Λούβρο.
Ο ζωγράφος είναι εκφραστής της νοσταλγικής τάσης εκείνης της περιόδου, που, επηρεασμένη από τη λογοτεχνία, προσέβλεπε στη φυγή από την πόλη προς μια ιδανική φύση, στην οποία θα ξανάβρισκε ο άνθρωπος τη χαμένη του ευτυχία. Ειδικά τα Κύθηρα είχαν ταυτιστεί με το μυθικό εκείνο τόπο - καταφύγιο των απογοητευμένων εραστών, τελευταία ελπίδα ανεύρεσης του Χαμένου Παραδείσου. Οι μορφές που απεικονίζονται στο έργο, ντυμένες με πολυτελή μεταξωτά ρούχα, με φόντο ένα ηλιοβασίλεμα, πρόκειται να επιβιβαστούν σε ένα καράβι. Δεξιά στην εικόνα, ανάμεσα στα φυλλώματα, διακρίνεται ένα άγαλμα της Αφροδίτης, σύμβολο του έρωτα. 'Ολο το έργο διαποτίζεται από τη μελαγχολία των αποχαιρετισμών και το λυρισμό του ειδυλλιακού τοπίου και του ηλιοβασιλέματος.


Εικόνα

ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΟΥ
ΡΟΥΜΠΕΝΣ

Ο Φλαμανδός Πέτερ Πάουλους Ρούμπενς (Peter Paulus Rubens, 1577-1640) ξεκίνησε από τη βορεινή Αμβέρσα και ταξίδεψε, από το 1600 και για περίπου οκτώ χρόνια, στην Ιταλία. Εκεί μελέτησε τους Βενετούς καλλιτέχνες Τιτσιάνο, Βερονέζε, Τιντορέτο, αλλά και το Ραφαήλ, το Μιχαήλ Άγγελο, τον Καράτσι και τον Καραβάτζιο. Κατάφερε μ' αυτό τον τρόπο να συνδυάσει πολλά διαφορετικά μεταξύ τους στοιχεία και να δημιουργήσει έργα που τα χαρακτηρίζουν η ζωντάνια και η χαρά της φύσης. Ζωγράφος της Αυλής του Βιντζέντζο Γκοντζάκα, δούκα της Μάντοβα, ασχολήθηκε συγχρόνως με τη ζωγραφική και με το εμπόριο. Εκτός από τη θρησκευτική θεματολογία, ασχολήθηκε και με την απόδοση μυθολογικών θεμάτων, εκφράζοντας έτσι την τάση της εποχής του που οδηγούσε στην παρουσίαση ενός φανταστικού ιδεαλισμού, εναρμονισμένου με τη χρωματική ένταση και τη δυναμικότητα των μορφών του πίνακα. Όταν επέστρεψε στην πατρίδα του, ίδρυσε ένα από τα μεγαλύτερα εργαστήρια στο οποίο δούλεψαν μερικοί από τους πιο αξιόλογους καλλιτέχνες της φλαμανδικής σχολής. Η λαμπρότητα του φωτός, οι αντιθέσεις των θερμών χρωμάτων, οι αλληγορικές σκηνές, η απόδοση της αισθησιακής ζωής δείχνουν με σαφή τρόπο την επίδραση της ιταλικής Αναγέννησης στη ζωγραφική των βόρειων λαών. Τα τοπία, οι προσωπογραφίες, οι νεκρές φύσεις και τα θέματα της καθημερινής ζωής αποτελούσαν τα αγαπημένα θέματα των Φλαμανδών ζωγράφων. Η λεπτομέρεια ζωντανεύει την πραγματικότητα, ενώ η κίνηση δίνει πνοή στη ζωγραφική απεικόνιση της φύσης.
"Όλα του τα έργα γίνονταν σύμφωνα μ' ένα σύστημα καλά μελετημένο, που ο Ρούμπενς το ακολούθησε μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Αποτύπωνε γρήγορα σ' ένα σκίτσο με πένα την πρώτη του ιδέα για τον πίνακα, μετά σχεδίαζε με το πινέλο ένα προσχέδιο με λάδι, επακολουθούσε ένα "πρότυπο" στην κυριολεξία, δηλαδή ένας πίνακας σε μικρό μέγεθος, και σ' αυτό απέδιδε με λάδι τα κύρια στοιχεία του τελικού έργου. O Ρούμπενς έδειχνε τότε το "πρότυπό" του στον πελάτη, για να του δώσει μια ιδέα για τη μορφή του πίνακα. Τις περισσότερες φορές αυτό το προσχέδιο έμενε σ' αυτόν. Μετά ο ζωγράφος ζωγράφιζε με μολύβι τις λεπτομερειακές σπουδές για τα πρόσωπα του πίνακα, ένα προς ένα. Οι μαθητές του τις μεταφέρανε στη συνέχεια στο ξύλο ή στο πανί και "περνούσαν" τα χρώματα. Ύστερα ο ίδιος ο Ρούμπενς τελειοποιούσε το όλο έργο μ' έναν ορμητικό χρωστήρα. O αριθμός των μαθητών και των συνεργατών του - που γρήγορα αυξήθηκε - του επέτρεψε να αποκτήσει πολυάριθμα αντίγραφα των έργων του. O ίδιος έκανε διάκριση ανάμεσα στα έργα τα "εξ ολοκλήρου από το χέρι του", τα έργα που έγιναν σε συνεργασία με τους μαθητές του και "τελειοποιημένα από το χέρι του" και τέλος τα απλά αντίγραφα των μαθητών του. Αλλά σε όλες τις περιπτώσεις η δομή του έργου, τα πρόσωπα, η ιδέα του θέματος είναι πάντοτε δικά του, ακόμη και στα αντίγραφα τα φτιαγμένα από τους μαθητές του, όπου εύκολα μπορεί να αναγνωριστεί το πνεύμα του".

Τζ. Μ.Χόφστεντε (Justus Hofstede), Ρούμπενς, Οι μεγάλοι ζωγράφοι, από τον 17ο αιώνα στον 19ο.

ΕικόναΕικ. 20. Πέτερ Πάουλους Ρούμπενς, "Αποβίβαση της Μαρίας των Μεδίκων στη Μασσαλία" (1622-1625), Παρίσι, ΛούΒρο.

Προς τιμήν και κατ' επιθυμία της Μαρίας των Μεδίκων, βασίλισσας της Γαλλίας, ο Ρούμπενς φιλοτέχνησε μια σειρά από πίνακες, προκειμένου αυτοί να διακοσμήσουν την κατοικία της, το ανάκτορο του Λουξεμβούργου στο Παρίσι. Στους 22 αυτούς πίνακες, που σήμερα βρίσκονται στο Μουσείο του Λούβρου, εξιστορούνται οι πιο σημαντικές στιγμές της ζωής της βασίλισσας, ενώ παράλληλα αναδεικνύονται η συνθετική και η χρωμαική ικανότητα του ζωγράφου. H ζωή της Μαρίας (η γέννησή της, η εκπαίδευσή της, ο γάμος της με τον Ερρίκο τον Δ', ο ερχομός της στη Γαλλία κτλ.) παρουσιάζεται με μεγαλοπρέπεια, οι σκηνές ανταποκρίνονται στα πραγματικά γεγονότα, ενώ στην επιφάνεια του πίνακα κυριαρχεί ένας λεπτός διακοσμητικός πλούτος και μια εντυπωσιακή ζωντάνια. Ο Ρούμπενς ζωγράφισε τα πραγματικά πρόσωπα που συμμετείχαν στα διάφορα γεγονότα, χρησιμοποιώντας όμως και αλληγορικές μορφές. O συγκεκριμένος πίνακας, με θέμα τον ερχομό στη Γαλλία και την "Αποβίβαση της Μαρίας των Μεδίκων στη Μασσαλία", διαμορφώνεται σε δύο επίπεδα: στο πρώτο κυριαρχούν οι μορφές των νυμφών, που, βγαίνοντας από τα ταραγμένα νερά της θάλασσας, στηρίζουν τη γέφυρα επάνω στην οποία στέκεται η λαμπρή μορφή της βασίλισσας. Στο δεύτερο επίπεδο η Γαλλία υποδέχεται τη νεαρή βασίλισσα και υποκλίνεται μπροστά στη μεγαλοπρέπειά της. H εικόνα του πλοίου δίνει την ευκαιρία στο ζωγράφο να φιλοτεχνήσει διακοσμητικά στοιχεία και να εμπλουτίσει ακόμα περισσότερο το έργο. Σε μεγάλη αντίθεση με όλα τα διαδραματιζόμενα γεγονότα είναι η ανδρική μορφή που βρίσκεται επάνω στο πλοίο. Χωρίς ίχνος ταραχής, συγκίνησης ή ενθουσιασμού, χωρίς να δείχνει ό τι συμμετέχει, αποτελεί ένα σημείο ισορροπίας στην υπόλοιπη εκρηκτική και υπερκινηηκή οργάνωση του πίνακα. Οι χρωματικές εναλλαγές, ο δυναμισμός των μορφών, η χρησιμοποίηση του πορφυρού χρώματος, αλλά και η ένταση του διάκοσμου και όλων των λεπτομερειών συγκλίνουν στην ανάδειξη της προσωπικότητας της Μαρίας των Μεδίκων. Το έργο αυτό είναι ένα τυπικό δείγμα της ζωγραφικής του 17ου αιώνα, όπου κυριαρχούν ο θριαμβικός χαρακτήρας των ιστορικών σκηνών και οι λεπτομέρειες των διάφορων σημαντικών γεγονότων.

ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΟΥ

Εικόνα


ΜΠΕΡΝΙΝΙ: ΓΛΥΠΤΗΣ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΑΣ

Η γλυπτική του Μπαρόκ, στο σύνολό της, παρήγαγε έργα υψηλής τεχνικής ποιότητας, αλλά υπάκουε κυρίως στις σκηνογραφικές απαιτήσεις της αρχιτεκτονικής. Κάθε έργο επιδίωκε να προκαλέσει την έκπληξη και το θαυμασμό του θεατή. Μεγάλη σημασία αποκτά η θέαση του αντικειμένου και η ένταξή του στο χώρο, και συνεπώς το φως έχει τη μεγαλύτερη βαρύτητα στη συνολική οργάνωση του έργου. Το φως διοχετεύεται από πολλές και διαφορετικές πηγές, που πολλές φορές δεν αποκαλύπτονται ευθέως στο θεατή. Αυτό δίνει ιδιαίτερη υπόσταση στην ύλη, η οποία με τη σειρά της γίνεται εύπλαστη, υπακούοντας στην κίνηση που υπαγορεύει το φως. Τα χρωματιστά μάρμαρα, οι επιχρυσωμένες λεπτομέρειες, η λεπτή επεξεργασία των διάφορων υλικών επιτείνουν την επιθυμητή φυσικότητα. Οι καλλιτέχνες προσπαθούν να ξεπεράσουν τη φυσική βαρύτητα των υλικών και να οδηγήσουν το θεατή, μέσα από το έργο τους, στην πνευματική κάθαρση και στην έξαρση των ευγενών συναισθημάτων, ακόμα και προς το θρησκευτικό όραμα.

Στη γλυπτική του Μπαρόκ κυριαρχεί η προσωπικότητα του Μπερνίνι. Ο Τζιάν Λορέντζο Μπερνίνι γεννήθηκε στη Νάπολη το 1598 και πέθανε στη Ρώμη το 1680. Ήταν αρχιτέκτονας, γλύπτης και σκηνογράφος. Το ταλέντο του εκδηλώθηκε από πολύ νωρίς, και ήταν στο εργαστήριο γλυπτικής του πατέρα του που ο Μπερνίνι πήρε τα πρώτα μαθήματα τεχνικής. Εκεί αφιερώθηκε στη μελέτη των έργων της αρχαιότητας και των δασκάλων της Αναγέννησης. Από τα πρώτα του έργα φάνηκε η ικανότητά του να ξεπερνά τις δεσμεύσεις του υλικού, στο οποίο και μετέφερε λεπτές εκφραστικές ποιότητες. Πολύ γρήγορα εξελίχθηκε, και η σταδιοδρομία του φάνηκε ότι θα ήταν λαμπρή. Με την εντυπωσιακή τεχνική επιδεξιότητά του κατόρθωσε να αποδώσει στα έργα του λεπτές ψυχολογικές καταστάσεις. Σ' αυτά τοποθετεί τις κεντρικές φιγούρες σε ένα σύνολο από διασπασμένες και ταραγμένες μάζες υλικού και επιτυγχάνει να παρουσιάσει όχι το ίδιο το αντικείμενο αλλά μια εξαϋλωμένη "εικόνα" του, δίνοντας έτσι τη δυνατότητα στη φαντασία να μεγιστοποιήσει τα συναισθήματα του θεατή. Η έμφαση που δημιουργείται με τις αντιθέσεις της σκιάς και του φωτός αλλά και με την ποικιλία των υλικών συμβάλλει στη δραματική παρουσίαση του θέματος.

ΕικόναΕικ. 21. Τζιάν Λορέντζο Μπερνίνι (Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680), Ή οσία Λουντοβίκα Αλμπερτόνι" (1671 -1674), μάρμαρο, Ρώμη, Αγιος Φραγκίσκος στη Ρίπα.

Το άγαλμα της οσίας είναι τοποθετημένο στο βάθος του παρεκκλησιού της οικογένειας των Αλτιέρι στην εκκλησία του Αγίου Φραγκίσκου στη Ρίπα της Ρώμης. H τοποθέτηση του γλυπτού στο παρεκκλήσι, η προοπτική οργάνωση του χώρου, ο φωτισμός που μπαίνει από το κρυφό παράθυρο στα αριστερά του έργου εντείνουν τη θεατρική παρουσίασή του. O θεατής είναι υποχρεωμένος, από τη θέση στην οποία βρίσκεται το έργο, να ακολουθήσει μία συγκεκριμένη οπτική διαδρομή, που είναι ο άξονας του παρεκκλησιού. Το έργο "αιχμαλωτίζει" τη στιγμή κατά την οποία η οσία εγκαταλείπει την επίγεια ζωή. Το κεφάλι που πιέζει το μαξιλάρι και η σύσπαση των χεριών της τονίζουν με ιδιαίτερη έμφαση την εναγώνια προσπάθεια της τελευταίας στιγμής του ανθρώπου. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η οσία κάνει μια απεγνωσμένη προσπάθεια να κρατηθεί στη ζωή. H μορφή είναι τοποθετημένη επάνω σε ένα βωμό, ενώ από κάτω ακριβώς βρίσκεται μια σαρκοφάγος. Το ύφασμα (από χρωματιστό μάρμαρο), καθώς πέφτει, δημιουργεί ένα σύνδεσμο ανά μεσα στα δύο στοιχεία. Η επιμέλεια με την οποία έχουν αποδοθεί οι λεπτομέρειες του υφάσματος, του μαξιλαριού, των πέπλων, των κινήσεων της οσίας, βρίσκεται σε αντίθεση με την πνευματική έξαρση που αποτυπώνεται στην έκφραση του προσώπου. Σε όλη την περίοδο του Μπαρόκ ο θρησκευτικός μυστικισμός ενισχύεται και από την αγιοποίηση νέων προσώπων στην Καθολική Εκκλησία. Τα οράματα και οι στιγμές έκστασης, που προκαλούνται από τη βαθιά θρησκευτική κατάνυξη και πίστη, συναντώνται συχνά στις καθημερινές διηγήσεις των ανθρώπων της εποχής.

Εικ. 22. Μπερνίνι, "Ή αρπαγή της Περσεφόνης" (1621 -1622), μάρμαρο, ύ ψος 2,55 μ., Ρώμη, Βίλα Μποργκέζε.

Χαρακτηριστικό έργο της εποχής Μπαρόκ, όπου παρουσιάζονται κατά τέτοιο τρόπο η συμπλοκή των μορφών, η πολυαξονικότητα και η περιστροφή τους, ώστε να αποτελέσουν ένα σύμπλεγμα περίβλεπτο, γεμάτο κίνηση και έντονη θεατρικότητα.

Εικ. 23. Μπερνίνι, "Ή έκσταση της Αγίας Θηρεσίας" (1645-1652), μάρμαρο, ύψος 3,50 μ., Ρώμη, εκκλησία Σάντα Μαρία ντε λα Βιτόρια.

Τα γλυπτά έργα του Μπερνίνι, με την απόδοση της κίνησης, την επεξεργασία του υλικού και την έμφαση στην πλαστικότητα, δημιουργούν την εντύπω ση ότι η μάζα εξαϋλώνεται. Στο έργο αυτό, που είναι μία από τις πιο εντυπωσιακές δημιουργίες ολόκληρου του 17ου αιώνα, η Αγία Θηρεσία εικονίζεται τη στιγμή ενός θείου οράματος κατά το οποίο Αγγελος Κυρίου εμφανίζεται μπροστά της και με βέλος με χρυσή αιχμή την υποβάλλει σε δοκιμασία. Η σύνθεση του έργου ακολουθεί την περιγραφή που έκανε για το γεγονός η ίδια η Θηρεσία. Το έργο είναι τοποθετημένο σε μια κόγχη, και το φως πέφτει επάνω στο πρόσωπο της Αγίας από μια κρυφή πηγή, από ψηλά. "Η έκσταση της Αγίας Θηρεσίας" χαρακτηρίζεται από την έντονη πλαστικότητα, τα πολλά φωτεινά και σκοτεινά σημεία, τα διαφορετικά υλικά και τα πολύπλοκα αρχιτεκτονικά στοιχεία. H αρχιτεκτονική διαμορφώνει τον περιβάλλοντα χώρο του γλυπτού, δίνοντας έτσι την αίσθηση ενός δραματικού έργου που παίζεται μπροστά στα μάτια του θεατή.

ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΟΥ

Εικόνα


Εικ. 24. Μπερνίνι, Πλατεία του Αγίου Πέτρου (1657-1663), Ρώμη, Βατικανό.

Στα αρχιτεκτονικά έργα του Μπερνίνι η μάζα χάνει την υπόστασή της μέσα από τον επιδέξιο χειρισμό των υλικών και των όγκων. Όσον αφορά το περιστύλιο της εκκλησίας του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη, πρότεινε μια εντυπωσιακή λύση του χώρου γύρω από το μεγαλόπρεπο κτίριο, δημιουργώντας ένα πολεοδομικό και συμβολικό σημείο ένωσης ανάμεσα στο μνημείο και την πόλη, ανάμεσα στο ναό και το εκκλησίασμα. Το περιστύλιο είναι μια αλληγορική μορφή: τα "μπράτσα" της εκκλησίας ανοίγουν, για να αγκαλιάσουν και να δεχτούν όλους τους πιστούς της οικουμένης. Η ελλειψοειδής μορφή του όχι μόνο τονίζει τη μεγαλοπρεπή είσοδο της εκκλησίας, αλλά δημιουργεί μια τεράστια πλατεία, ένα χώρο συγκέντρωσης των πιστών και μια εντυπωσιακή διαδοχή χώρων.

ΕικόναΕικ. 25. Μπερνίνι, Ιερό κουΒούκλιο Αγίου Πέτρου (1633), Άγιος Πέτρος.

Με τις επεμβάσεις που πραγματοποίησε ο Μπερνίνι στο εσωτερικό του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη κατάφερε να αποδώσει με εντυπωσιακό τρόπο τα ιδανικά, τις προσδοκίες και τις πνευματικές επιδιώξεις της παπικής Ρώμης. Στο κέντρο της εκκλησίας, κάτω από τον τεράστιο θόλο, οι τέσσερις κίονες που στηρίζουν το ιερό κουβούκλιο επάνω από τον τάφο του Αγίου Πέτρου "στροβιλίζονται" γύρω από τον άξονά τους, τονίζουν την κίνηση και δημιουργούν με την ελικοειδή τους μορφή μια συνεχώς αυξανόμενη ταλάντευση, που μεγιστοποιεί τις αντανακλάσεις του μπρούντζου και του χρυσού. Η θέαση αυτού του εντυπωσιακού έργου προκαλεί ζωηρή έκπληξη στον προσκυνητή και τον οδηγεί σε ψυχολογική ένταση.


Εικ. 26. Μπερνίνι, "Κρήνη του Τρίτωνα" (1642 1643), Ρώμη.
Στις κρήνες που κατασκεύασε στη Ρώμη ο Μπερνίνι βρήκε άλλη μια ευκαιρία για να εκφράσει το πολύπλευρο ταλέντο του. Συνδύασε με αρμονικό τρόπο τη φύση, τα υλικά, το φως και το χώρο της πόλης. Αντιλαμβανόταν την αρχιτεκτονική μέσα από το μάτι του γλύπτη, και η κίνηση, ο πλούτος των διακοσμητικών στοιχείων, η έκφραση των συναισθημάτων και ο αυθορμητισμός των γλυπτών του εμφανίζονταν και στις αρχιτεκτονικές του δημιουργίες.

ΓΛΩΣΣΑΡΙ
Tαπισερί ή ταπετσαρία: Χειροποίητο ύφασμα με το οποίο διακοσμούνται και επενδύονται εσωτερικά οι τοίχοι μιας κατοικίας. Στις αρχές του 15ου αιώνα ιδρύθηκαν πολλά ταπητουργεία στην Ευρώπη, ενώ οι σπουδαιότεροι Φλαμανδοί ζωγράφοι έκαναν σχέδια για ταπισερί. Σημαντική είναι η ταπητουργία Γκο -μπλέν, που ιδρύθηκε στο Παρίσι στις αρχές του 17ου αιώνα.
Ρεαλισμός: Ο όρος χρησιμοποιείται στις εικαστικές τέχνες για να δηλώσει την απεικόνιση μορφών, αντικειμένων και γενικά της φύσης όπως πραγματικά ειναι η όπως βιώνονται καθημερινά από τον άνθρωπο. Ο ρεαλισμός παίρνει διαστάσεις καλλιτεχνικού κινήματος το 19ο αιώνα.
Βεντουτίστι: Ο όρος προέρχεται από την ιταλική λέξη "veduta" που δηλώνει τη ζωγραφική παρουσίαση ενός τοπίου ή ενός θέματος στο οποίο το τοπίο κυριαρχεί. "Βεντουτίστι" ονομάζονταν επίσης οι καλλιτέχνες οι οποίοι εκτελούσαν έργα με θέμα διάφορες απόψεις πόλεων, ερειπίων ή τοπίων. H ακρίβεια στην απόδοση της πραγματικότητας ήταν ένα θετικό στοιχείο στα έργα της τοπιογραφίας, αλλά σιγά σιγά επικράτησαν και ορισμένες ελευθερίες, ιδίως στην απεικόνιση της φύσης ή των ανθρώπων. Στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα οι καλλιτέχνες δημιούργησαν νέες συνθέσεις τοπίων με φανταστικά στοιχεία, τα ονομαζόμενα "καπρίτσια ".
ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ
  • Ποια είναι τα κυριότερα χαρακτηριστικά της τέχνης της Αναγέννησης και του Μπαρόκ; Αναφέρετε τις σημαντικότερες ομοιότητες και διαφορές τους.
  • Μπορείτε να κάνετε έναν κατάλογο των χαρακτηριστικών της ζωγραφικής Μπαρόκ;
  • Πώς αιτιολογείτε τη χρήση της διαγώνιας σύνθεσης στη ζωγραφική Μπαρόκ;
  • Συζητήστε για τη χρήση των υλικών στην αρχιτεκτονική και στη γλυπτική του Μπαρόκ.
  • Βρείτε από ιστορικές πηγές πληροφορίες για την καθημερινή ζωή του Λουδοβίκου ΙΔ' και της Αυλής του και συνδυάστε τες με το ανάκτορο των Βερσαλλιών.