Ιστορία της Τέχνης - Βιβλίο Μαθητή
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 9: ΕΞΩΕΥΡΩΠΑΪΚΟΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΙ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 11: Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΜΠΑΡΟΚ Επιστροφή στην αρχική σελίδα του μαθήματος
10
H ΤΕΧΝΗ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ
Εικόνα
10. H ΤΕΧΝΗ ΤΗΝ
ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ
ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ

Με τον όρο "Αναγέννηση" εννοούμε το σύνθετο πολιτιστικό, ιστορικό και κοινωνικό φαινόμενο που εμφανίστηκε κατά το 15ο και το 16ο αιώνα στη Δυτική Ευρώπη. Η οικονομική άνθηση και η πολιτική οργάνωση της Φλωρεντίας αποτέλεσαν πρόσφορο έδαφος για να αναπτυχθούν εκεί τα πρώτα και βασικά χαρακτηριστικά της Αναγέννησης.

Βασικά γνωρίσματα της Αναγέννησης είναι η εμπιστοσύνη στη λογική ικανότητα του ανθρώπου, η διεύρυνση των γνώσεων, η εμφάνιση μεγάλων κοινωνικών αλλαγών και νέων αντιλήψεων σε σχέση με εκείνες που επικρατούσαν την προηγούμενη εποχή, δηλαδή το Μεσαίωνα. Η φεουδαρχία εξασθένησε και ισχυροί μονάρχες με νέες πολιτικές αντιλήψεις πέτυχαν ενότητα ανάμεσα στα διάσπαρτα κρατίδια της Ευρώπης. Διαμορφώθηκαν νέες οι κονομικές και κοινωνικές τάξεις. Αναπτύχθηκαν η βιομηχανία, το εμπόριο και η αγροτική οικονομία. Οι πόλεις εκσυγχρονίστηκαν και η οικονομία οργανώθηκε σε νέες βάσεις όσον αφορά τους φόρους, τις τράπεζες, τα τελωνεία, τα δημόσια δάνεια. Ήταν, σε γενικές γραμμές, "η νοοτροπία του πρώτου, ακόμη διστακτικού, καπιταλισμού της Δύσης, ένα σύνολο από κανόνες, από ευκαιρίες, από υπολογισμούς, η τέχνη τού να πλουτίζεις και συγχρόνως να ζεις", όπως γράφει ο Γάλλος ιστορικός Φερνάρντ Μπροντέλ (Fernand Braudel). Ήταν μια εποχή μεγάλων ανακαλύψεων και αναζητήσεων. Η εξέλιξη των φυσικών επιστημών αλλά και η ανακάλυψη

Εικόνα
Εικόνα

Εικ. 1. "Ιδανική πόλη" (δεύτερο μισό του 15ου αιώναΙ, Θυρμπίνο.
Η προοπτική, η απεικόνιση δηλαδή των αντικειμένων ανάλογα με τη θέση τους στο χώρο, η οποία τονίζει την αίσθηση του βάθους, αναπτύχθηκε ιδιαίτερα την εποχή της Αναγέννησης. Ο καλλιτέχνης επιλέγει τα "σημεία φυγής" του σχεδίου και οργανώνει σύμφωνα με τους κανόνες της προοπτικής την παρουσίαση του θέματος του. Έτσι, τοποθετεί τα αντικείμενα στο χώρο ανάλογα με τη σπουδαιότητα που αυτός επιθυμεί να τους δώσει, πετυχαίνοντας μια εκλογικευμένη οργάνωση της φύσης και τον έλεγχο του χώρου.

Εικ. 2. Φραντσέσκο ντι Τζιόρτζιο Μαρτίνι (Francesco di Giorgio Martini, 1439-1502), Μελέτη των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος σε συνδυασμό με την κάτοψη εκκλησίας, Φλωρεντία, Εθνική Πινακοθήκη.

Ο αρχιτέκτονας προσπάθησε να ορίσει το χώρο σε συνάρτηση με τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος, επιβεβαιώνοντας έτσι την αντιστοιχία της εικόνας του κόσμου με αυτήν του οικοδομήματος. Για το σχεδιασμό ενός κιονόκρανου, ενός κτιρίου ή ακόμα και μιας ολόκληρης πόλης η μορφή του ανθρώπινου σώματος θεωρήθηκε ιδανικό πρότυπο.

Εικ. 3. Φίλιππο Μπρουνελέσκι (Filippo Brunelleschi, 1377 1446), Καθεδρικός ναός της Φλωρεντίας, (1418-1436) τρούλος, αξονομετρικό.

O Φίλιππο Μπρουνελέσκι είναι ο πρωταγωνιστής της ιταλικής Αναγέννησης, γιατί θεωρείται ότι όρισε πρώτος τους μαθηματικούς κανόνες της προοπτικής, την οποία εφάρμοσε ως έναν τρόπο αναπαράστασης του χώρου αλλά και καθορισμού του ίδιου του κτιρίου. Στις κατασκευές του προτιμούσε πάντα τις πιο απλές μορφές, δηλαδή το τετράγωνο, τον κύβο, τον κύκλο και το ημισφαίριο. Μελετώντας τα ρωμαϊκά ερείπια επιδίωξε να απαλλάξει τη γοτθική αρχιτεκτονική από τις βαριές κατασκευές και δημιούργησε ένα νέο κατασκευαστικό σύστημα. Αυτός ο νεωτερισμός εφαρμόστηκε για πρώτη φορά στον τρούλο του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας. Επάνω από το σημείο συνάντησης των κεραιών του σταυρού της γοτθικής εκκλησίας ο Μπρουνελέσκι ύψωσε μια οκταγωνική βάση, από την οποία ξεκινούσαν οι οκτώ νευρώσεις του τρούλου. Ανάμεσα σ' αυτές και επάνω σε διπλή στεφάνη διαμορφώθηκε ένας σκελετός, με μικρότερα κάθετα και οριζόντια τόξα, ο οποίος διασφάλιζε τη σταθερότητα της κατασκευής. Ανάμεσα στις δύο επικαλύψεις, μία προς το εξωτερικό και μία προς το εσωτερικό του ναού, μια σκάλα οδηγούσε μέχρι την κορυφή του τρούλου. Μ' αυτό τον τρόπο το πάχος αλλά

Εικόνα
και το βάρος της κατασκευής ελαττώθηκαν σημαντικά, ενώ όλος ο τρούλος (όπως οι κατασκευές των Ρωμαίων) ήταν τοφερόμενος και δε χρειαζόταν άλλα εξωτερικά στηρίγματα.

Εικ. 4. Δέον Μπατίστα Αλμπέρτι (Leon Battista Alberti, 1404-1472), Μέγαρο Ρουτσελάι (1446), Φλωρεντία.

O Αλμπέρτι αντιπροσωπεύει τον τύπο του καλλιτέχνη ουμανιστή. Αρχιτέκτονας, πολεοδόμος αλλά και θεωρητικός της τέχνης, ποιητής και μελετητής της αρχαιότητας, καθόρισε με το θεωρητικό του έργο και τις επιστημονικές ιστορικές μελέτες των ρωμαϊκών κτιρίων τα βασικά χαρακτηριστικά της τέχνης της Αναγέννησης, αλλά και την επαγγελματική και κοινωνική θέση του καλλιτέχνη. H ομορφιά υπάρχει για τον Αλμπέρτι σε ένα μαθηματικό σύστημα αρμονικών αναλογιών και ορίζεται ως η "αρμονία και συμφωνία των μερών μεταξύ τους, έτσι ώστε τίποτα να μην μπορεί να προστεθεί ή να αφαιρεθεί, χωρίς να οδηγεί σε χειρότερο αποτέλεσμα". O Αλμπέρτι συνέβαλε στην αποδέσμευση από τη μεσαιωνική τέχνη (ως έκφραση θεολογικών αξιών) και στη συστηματοποίηση του ανθρωπιστικού χαρακτήρα της τέχνης σύμφωνα με τη φύση, το πνεύμα και τις μορφές της κλασικής αρχαιότητας. Στο μέγαρο της οικογένειας Ρουσελάι ο Αλμπέρτι έκανε για πρώτη φορά χρήση τριών επάλληλων ρυθμών στην πρόσοψη μιας αρχοντικής κατοικίας. Επηρεασμένος από το Κολοσσαίο, χρησιμοποίησε στο ισόγειο τον τοσκανικό ρυθμό, στον κυρίως όροφο τον κορινθιακό και στον τελευταίο έναν απλοποιημένο κορινθιακό. Η πρόσοψη χωρίζεται επίσης σε τρία οριζόντια επίπεδα από τα επιστύλια πάνω από τους κίονες. Η αλληλουχία των ρυθμών, η διαμόρφωση της επιφάνειας σύμφωνα με το ψευτοϊσόδομο σύστημα*, αλλά και το γείσο στην επίστεψη του κτιρίου είναι στοιχεία που προέρχονται από τη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική.

των νέων ηπείρων διεύρυναν τους ορίζοντες του ανθρώπου. Η εφεύρεση της τυπογραφίας έδωσε τη δυνατότητα της ενημέρωσης και της διάδοσης των νέων θεωρητικών προβληματισμών. Κατασκευάστηκαν τα πρώτα ρολόγια, οι γυάλινοι φακοί και οι διόπτρες. Η εφεύρεση της πυξίδας και της πυρίτιδας επέφερε σημαντικές αλλαγές. Οι σχέσεις του ανθρώπου με την Εκκλησία επανεξετάστηκαν, καθώς ο θρησκευτικός φανατισμός του Μεσαίωνα σιγά σιγά υποχώρησε και η ισχύς της Καθολικής Εκκλησίας άρχισε να εξασθενεί. Ο "αναγεννησιακός άνθρωπος" πίστευε πια ότι μπορούσε να διαμορφώσει μόνος του τις συνθήκες διαβίωσής του, καθώς η γνώση του εμπλουτιζόταν με τη συνεχή μελέτη της φύσης, την παρατήρηση και το πείραμα. Επικράτησε το ιδανικό του homo universalis (του οικουμενικού ανθρώπου), ο οποίος είναι ταυτόχρονα λόγιος, καλλιτέχνης και επιστήμονας.

Η τέχνη αποδεσμεύτηκε από το θρησκευτικό δογματισμό, και η ομορφιά του πραγματικού κόσμου ήταν πλέον το νέο πεδίο της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Ο άνθρωπος και ο χώρος γύρω από αυτόν αποτέλεσαν το κεντρικό σημείο αναφοράς των καλλιτεχνικών μελετών της Αναγέννησης. Ο καλλιτέχνης επιδίωκε να αναβιώσει, μέσα από την τέχνη, το μεγαλείο της αρχαιότητας, και ο στόχος αυτός εξαπλώθηκε σιγά σιγά από τις πόλεις της Βόρειας Ιταλίας στην υπόλοιπη Δυτική και Κεντρι κή Ευρώπη. Η στροφή στην αρχαιότητα έμεινε γνωστή με τον όρο "Ανθρωπισμός" (Ουμανισμός).

Την εποχή της Αναγέννησης οι καλλιτέχνες προσπαθούσαν να προσεγγίσουν με αντικειμενικό τρόπο το ωραίο, την αρμονία και τη χάρη. Θεωρούσαν ότι οι ιδιότητες αυτές αντανακλούν τα χαρακτηριστικά του πραγματικού κόσμου και του τελειότερου δημιουργήματος της φύσης, δηλαδή του ανθρώπου. Ο καλλιτέχνης θα έπρεπε να μελετήσει προσεκτικά τα χαρακτηριστικά της φύσης και στη συνέχεια να προχωρήσει στην επιλογή των στοιχείων που θα του επέτρεπαν να συνθέσει μια ιδανική εικόνα της πραγματικότητας. Το καλλιτεχνικό έργο θα στηριζόταν έτσι σε μια γενικευμένη αλήθεια της φύσης, θα ισορροπούσε ανάμεσα στο ιδανικό και

το πραγματικό, ανάμεσα στο γενικό και το μερικό, χωρίς όμως να απομακρύνεται από την πραγματικότητα. Ωστόσο, δεδομένου ότι οι αρχαίοι είχαν μελετήσει τη φύση και γνώριζαν τους νόμους της, μέσα από την αναβίωση του αρχαίου πνεύματος μπορούσαν να εξασφαλιστούν η αρμονία με τη φύση και η ζητούμενη οικουμενική τάξη. Έτσι, η προσήλωση στις ιδέες, τις μορφές και τις αξίες της κλασικής αρχαιότητας, η μελέτη των αρχαίων φιλο σόφων, και κυρίως του Πλάτωνα, ο θαυμασμός των αρχαίων ερειπίων συνόδευσαν την αναζήτηση των λογίων και των καλλιτεχνών την περίοδο αυτή, που θεωρείται μεταβατική (από το Μεσαίωνα στη σύγχρονη εποχή). Το ενδιαφέρον για την κλασική αρχαιότητα εμφανίστηκε σε διάφορες χρονικές στιγμές: στα μέσα του 15ου αιώνα αποτέλεσε μία από τις συνιστώσες του Ουμανισμού (Ανθρωπισμού), ενώ από τα πρώτα χρόνια του 16ου αιώνα απέκτησε πιο πολύ την αξία ενός κανόνα οργάνωσης της πνευματικής παραγωγής και της καλλιτεχνικής δη μιουργίας.

Ο καλλιτέχνης-διανοούμενος απομακρύνθηκε από τη συντεχνιακή παραγωγή του Μεσαίωνα και, απαιτώντας την αυτονομία του ρόλου του, τοποθετήθηκε στην πρωτοπορία των νέων κυρίαρχων κοινωνικών τάξεων. H ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική ανακηρύχθηκαν "ελευθέριες τέχνες", δραστηριότητες δηλαδή για "ελεύθερα πνεύματα και για ευγενείς ψυχές", όπως έγραψε ο Αλμπέρτι, ο δε καλλιτέχνης αμειβόταν γι' αυτή ακριβώς την ενασχόλησή του με την καλλιτεχνική-πνευματική παραγωγή. Ο καλλιτέχνης της Αναγέννησης μελετούσε τις φυσικές επιστήμες, την ιατρική και την κλασική φιλολογία, ανέπτυσσε ένα θεωρητικό προβληματισμό και επιδίωκε να καθορίσει τις αρχές και τις αξίες της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Μέσα από αυτή τη γενική παιδεία αλλά και την πρόοδο των φυσικών επιστημών άρχισε να εφαρμόζει την προοπτική σχεδίαση και τη θεωρία των αναλογιών στην απεικόνιση της πραγματικότητας. Η τάξη και η αρμονία του κόσμου απεικονίζονταν στην επιφάνεια του πίνακα σύμφωνα με τους κανόνες της κεντρικής προοπτικής. Μέσω της προοπτικής και των

ραχύνσεων επιτεύχθηκε η απόδοση της τρίτης διάστασης (δηλαδή του βάθους) των αντικειμένων και του χώρου στην επίπεδη επιφάνεια.

Αρχιτεκτονική

H αναφορά στην ελληνορωμαϊκή αρχιτεκτονική και τους ρυθμούς της, το ενδιαφέρον για τα αρχαιολογικά ευρήματα, η σύνδεση της αρχιτεκτονικής με τη φύση και τον άνθρωπο, οι κατασκευαστικές εξελίξεις και η νέα αντίληψη του χώρου, μέσα από τον ορθολογισμό της προοπτικής, αποτέλεσαν τις βάσεις της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης.

Τα ερείπια των ρωμαϊκών κτιρίων δημιούργησαν στους αρχιτέκτονες μια μεγάλη περιέργεια για το παρελθόν και την επιθυμία να το ξεπεράσουν, πράγμα που συνέβαλε στην ανάπτυξη ενός έντο νου πνεύματος συναγωνισμού. H χρησιμοποίηση των ρυθμών της ελληνορωμαϊκής αρχιτεκτονικής ήταν βασικό γνώρισμα της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης. Χρησιμοποιώντας οι αρχιτέκτονες τις


Εικόνα

Εικ. 5. Ντονάτο Μπραμάντε (Donato Bramante, 1444-1514), Ναΐσκος του Αγίου Πέτρου στο Μοντόριο (1502), Ρώμη.

O Μπραμάντε ήταν ζωγράφος, πριν γίνει αρχιτέκτονας, και αντιλαμβανόταν την αρχιτεκτονική, όπως και τη ζωγραφική, μέσα από την τρισδιάστατη έννοια του χώρου και την οργάνωση μιας κάτοψης. Στη μικρή εκκλησία του Αγίου Πέτρου στο Μοντόριο, στη Ρώμη, ο Μπραμάντε επαναφέρει την κυκλική μορφή, η οποία είχε χρησιμοποιηθεί πολύ στη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική, και εγκαινιάζει έτσι ένα νέο τύπο εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής. Χρησιμοποιώντας τους κανόνες της προοπτικής εντάσσει το κτίριο οπτικά και φυσικά στο κέντρο του χώρου.

Εικ. 6. Αλμπέρτι, Εκκλησία της Σάντα Μαρία ΝοΒέλα (1458), Φλωρεντία.

Εικ. 7. Αλμπέρτι, Εκκλησία της Σάντα Μαρία ΝοΒέλα, γεωμετρικές χαράξεις της πρόσοψης.

Σχεδιάζοντας την πρόσοψη της Σάντα Μαρία ΝοΒέλα στη Φλωρεντία ο Αλμπέρτι έπρεπε να σκεπάσει το προϋπάρχον γοτθικό κτίσμα. Όλη η σκέψη του Βασίστηκε σε ένα μαθηματικό ορθολογισμό, με αφετηρία το σχήμα του τετραγώνου. Ο Αλμπέρτι σχεδίασε το ύψος του κτιρίου ίσο με το πλάτος του και στη συνέχεια διαίρεσε το κάτω τμήμα της πρόσοψης σε τρία μέρη, ώστε τα δύο τμήματα που πλαισιώνουν το κεντρικό, όπου Βρίσκεται η είσοδος, να είναι με τη σειρά τους δύο ίσα τετράγωνα. Το επάνω κεντρικό τμήμα της πρόσοψης έχει ίδιες διαστάσεις με τα δύο τετράγωνα της Βάσης. Οι μαθηματικές αναλογίες καθορίζουν όλες τις διαστάσεις της πρόσοψης και πιστοποιούν ότι, "αν αλλάξει κανείς κάτι, τότε θα καταστραφεί όλη η αρμονία" του κτιρίου, όπως έλεγε ο Αλμπέρτι. Χαρακτηριστικό στοιχείο -το οποίο χρησιμοποιήθηκε στη συνέχεια αρκετές φορές σε ανάλογες περιστάσεις - είναι οι δύο έλικες που κοσμούν το επάνω τμήμα της πρόσοψης, δίπλα στο αέτωμα.

Εικόνα
Εικόνα

Εικ. 8. Αντρέα Παλάντιο (Andrea Palladio,1508-1580), Βίλα Ροτόντα (1566), Βιτσέντζα.

Στη Βενετία τα στοιχεία της Αναγέννησης εμφανίζονται στα μέσα του 16ου αιώνα, την εποχή που στην Κεντρική Ιταλία τα επιτ εύγματ ά της έχουν ήδη οδηγήσει σε νέους προΒληματ ι-σμούς. Ο Παλάντιο συνδυάζει τις απόψεις των μεγάλων αρ χιτεκτόνων της Αναγέννησης και, εμπνεόμενος και αυτός α πό τα ρωμαϊκά οικοδομήματα, αφοσιώνετ αι στη θεωρητική οργάνωση της αρχιτεκτονικής. Έτσι, για την ανοικοδόμηση των εκκλησιών και των αναγεννησιακών επαύλεων επιχειρεί να χρησιμοποιήσει ως πρότ υπο το ναό της αρχαιότητας και την κατ οικία των αρχαίων αντίστοιχα. H εξοχική κατοικία των πλούσιων ευγενών της Αναγέννησης αποτελούσε χώρο ανα ψυχής και πνευματ ικής αναζήτησης, κοινωνικής προΒολής και ελέγχου της γεωργικής παραγωγής. Έπρεπε λοιπόν να ε πιδεικνύει την κοινωνική ισχύ του άρχοντα και την πνευματική του υπεροχή, προΒάλλοντας τα ουμανιστικά στοιχεία και τη δύναμη του πλούτου που πηγάζει από την καλλιέργεια της γης. Όσον αφορά τη Βίλα Ροτόντα, ο Παλάντιο αντιλαμΒά -νεται τους εσωτερικούς και τους εξωτερικούς χώρους ως μια ενότητα. Εξετάζοντας την κάτοψη Βλέπουμε ότι το πρόπυλο ε παναλαμΒάνεται στις τέσσερις πλευρές του κτιρίου, ότ ι το τε τράγωνο είναι η Βάση του κύΒου, που αποτελεί το γενικό σχή μα του κτιρίου, και ότ ι ο κύκλος στο κέντρο υψώνετ αι μέχρι να διαμορφώσει το θόλο της σκεπής. Όλα αυτά συντείνουν στην απλότητ α και τη συμμετρία ολόκληρου του έργου. Αυτή η αρμονία ανάμεσα στα τμήματα του κτιρίου και στο σύνολο ολοκληρώνεται με την αρμονική ένταξη του κτιρίου στο φυσι κό περιΒάλλον, αντανακλώντας έτσι τη σημασία που έχει η πνευματική αναζήτ ηση για την κοινωνία της Αναγέννησης. H επίδραση των έργων αλλά και του ΒιΒλίου Τα τέσσερα ΒιΒλία της αρχιτεκτονικής του Αντρέα Παλάντιο θα συνεχιστεί και μετά το 16ο αιώνα και θα απλωθεί σε όλη την Ευρώπη.
Εικ. 9. Α. Παλάντιο, Θέατρο Ολίμπικο (1580), Βιτσέντζα, κά
τοψη, εσωτερική όψη. Ο εσωτερικός σχεδιασμός αυτού του θεάτ ρου επηρεάστηκε από το ρωμαϊκό θέατ ρο. Οι κερκίδες ακολουθούν ένα ελλει πτικό σχήμα. Η σκηνή, με τη χρήση της προοπτικής, δίνει την

εντύπωση ότι μπροστά μας βρίσκεται ολόκληρη η πόλη. Μια σειρά από κολόνες πλαισιώνει την τελευταία σειρά του διαζώματος, ενώ η οροφή είναι ζωγραφισμένη σαν ένας καταγάλανος ουρανός. Όλα είναι σχεδιασμένα έτσι, ώστε να δίνουν την εντύπωση ότι είμαστε σε ένα υπαίθριο ρωμαϊκό θέατρο, ενώ η πόλη απλώνεται μπροστά μας μέσα από την υπερτονισμένη προοπτική της σκηνής. Αυτή η "σκηνογραφική" οργάνωση του χώρου δεν παρατηρείται μονάχα στο Θέατρο της Βιτσέντζας, αλλά, πολλές φορές, και στις προσόψεις των κτιρίων του Παλάντιο και αποτελεί κύριο παράγοντα του γενικότερου αρχιτεκτονικού "λεξιλογίου" του.

 

μαθηματικές αναλογίες που παρατηρούσαν στα μέλη των ρυθμών ήθελαν να αποδείξουν ότι υπάρχει μια αρμονική αναλογία ανάμεσα στο έργο του ανθρώπου και στον κόσμο. Η πιο σημαντική πηγή πληροφοριών για την αρχιτεκτονική της αρχαιότητας ήταν τα Δέκα βιβλία για την αρχιτεκτονική του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Βιτρούβιου, ο οποίος τον 1ο αιώνα μ.Χ. κατέγραψε πολύτιμες πληροφορίες για την αρχιτεκτονική της εποχής του. Οι διάφορες πραγματείες περί αρχιτεκτονικής που δημοσιεύτηκαν την εποχή της Αναγέννησης έπαιρναν τη θεωρία του Βιτρούβιου ως βάση ιστορικής αντικειμενικής επαλήθευσης.

H έμφαση στο κέντρο του αρχιτεκτονικού χώρου, ως βασική αρχή της οργάνωσής του, θεωρήθηκε εργαλείο κατασκευαστικής αλλά και οπτικής ενοποίησης. Την εποχή της Αναγέννησης η σημασία που έχει η έννοια του "κέντρου" συνδυάζεται με έναν κοσμολογικό συμβολισμό και οδηγεί τους αρχιτέκτονες στο να σχεδιάζουν κτίρια στα οποία η έμφαση δίνεται στο κέντρο. Αργότερα, στο Μανιερισμό, αυτή η πρωταρχική έννοια της ενότητας του χώρου θα αρχίσει να αμφισβητείται.

Η ζωγραφική, λόγω της στενής σχέσης της με την αρχιτεκτονική, δε θεωρήθηκε μονάχα ως ένα συμπλήρωμα της εσωτερικής διακόσμησης των κτιρίων, αλλά αποτέλεσε ένα βασικό πεδίο έρευνας της προοπτικής. Πολλές φορές, στις ζωγραφικές παραστάσεις που βρίσκονταν στο εσωτερικό των κτιρίων, οι καλλιτέχνες παρουσίαζαν διάφορες ουτοπικές προτάσεις και υποθέσεις για νέες επεμβάσεις στην πόλη ή ακόμα πιστές αναπαραστάσεις αρχιτεκτονικών λεπτομερειών.

Εικόνα

Μεγάλη σημασία δόθηκε και στην ένταξη του κτιρίου στη φύση. Οι κήποι σχεδιάζονταν σύμφωνα με γεωμετρικά σχήματα, ενώ τα παρτέρια υπάκουαν στη γενικότερη επιθυμία για τάξη. H εναρμόνιση της αρχιτεκτονικής με τη φύση αποδεικνύεται με ιδιαίτερο τρόπο στο σχεδιασμό των εξοχικών επαύλεων των αρχόντων.

Οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης (όπως και οι αρχαίοι Έλληνες) επεξεργάστηκαν με μεγάλη ακρίβεια και χρησιμοποίησαν στις κατασκευές τους το άσπρο μάρμαρο της Καράρας, το κίτρινο και το άσπρο μάρμαρο της Σιένας, το πολύχρωμο μάρμαρο της Γένοβας και τον τραβερτίνο λίθο του Τίβολι.

 

Ζωγραφική

Ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης απέβαλε τη θεοκρατική αντίληψη του Μεσαίωνα για το ωραίο και την αντικατέστησε με την έννοια του εμπειρικά ωραίου. Ο ζωγραφικός πίνακας, σύμφωνα με τον Αλμπέρτι, γίνεται ένα παράθυρο μέσα από το οποίο ο θεατής παρατηρεί τον κόσμο που

κατασκεύασε ο καλλιτέχνης με βάση την προοπτική. Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη δισδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το "σημείο φυγής" στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. Έτσι, ένας νέος τρόπος κατανόησης του κόσμου εμφανίζεται και οδηγεί το χέρι και το μυαλό του καλλιτέχνη της Αναγέννησης. H αναφορά στην ελληνορωμαϊκή τέχνη και μελέτη της φύσης συμβαδίζει με την προοπτική, τη μελέτη του προτύπου και την επιλογή θεμάτων από τη μυθολογία. Ας σημειωθεί ότι οι πληροφορίες που εχαν οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες για τη ζωγραφική της ρωμαϊκής εποχής προέρχονταν μόνο από φιλολογικές πηγές, μια που μέχρι το τέλος περίπου του 15ου αιώνα δεν είχαν βρεθεί ακόμα δείγματα ζωγραφικών έργων.
Εικόνα

Εικ. 10. Τομάζο Μαζάτσιο (Tommaso Masaccio, 1401 -1428), "H Αγία Τριάδα" (1424-1428), νωπογραφία, Φλωρεντία, εκκλησία Σάντα Μαρία ΝοΒέλα. Προοπτική ανάλυση της σύνθεσης.

O Μαζάτσιο (μαζί με τον Μπρουνελέσκι και το γλύπτη Ντονατέλο) ήταν από τις κυριότερες μορφές της ιταλικής Αναγέννησης, παρ' ότι πέθανε πολύ νέος και άφησε ελάχιστα δείγματα της τέχνης του. Το έργο αυτό αποτελεί ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα της ιταλικής αναγεννησιακής τέχνης του 15ου αιώνα. Ο χώρος εμφανίζεται για πρώτη φορά καθορισμένος από τους αυστηρούς κανόνες της προοπτικής, που τονίζουν το βάθος του πίνακα, ενώ το φως διοχετεύεται από μια προκαθορισμένη πηγή που βρίσκεται μπροστά από το έργο, με αποτέλεσμα την ανάδειξη του ανάγλυφου και της σκιάς των ανθρώπινων όγκων και τη συγκρατημένη έκφραση των συναισθημάτων. Το θρησκευτικό θέμα έχει έρθει στο ανθρώπινο επίπεδο, και ο θεατής νιώθει ότι είναι μάρτυρας του θείου δράματος που εκτυλίσσεται μπροστά του. Χαρακτηριστικό της σύνθεσης είναι η απεικόνιση των δωρητών του πίνακα στο πρώτο εικονιστικό επίπεδο.

H ψευδαίσθηση του βάθους που δημιουργείται με τον προοπτικό σχεδιασμό, η ισορροπία της σύνθεσης και η χρήση των αναλογιών οδηγούσαν το ζωγράφο στη μαθηματική οργάνωση της εικόνας, αλλά και στη μελέτη της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, καθώς το ενέτασσαν στην προσδιο ρισμένη διάταξη των σχημάτων και των χρωμάτων.

H καλλιτεχνική αναπαράσταση συνέβαλε στη μετάδοση της γνώσης, και ο καλλιτέχνης, ως διαμεσολαβητής, έπρεπε να διαθέτει βαθιά και ευρεία εξοικείωση με την πραγματικότητα που τον περιέβαλε. Η ζωγραφική έγινε μια διαδικασία με συγκεκριμένα προβλήματα και λύσεις που μπορούσαν να επαληθευτούν. H τεχνική της ζωγραφικής εξελίχτηκε μαζί με την επιστημονική αναζήτηση και εναρμονίστηκε μαζί της στην ανακάλυψη των νόμων της φύσης και του σύμπαντος. H ανάμειξη των χρωμά των με λάδι - θεωρείται ότι ο Ολλανδός ζωγράφος Γιαν Βαν Άυκ (1390-1441) "εφεύρε" την τεχνική της ελαιογραφίας, η οποία μέσω του μαθητή του Πέτρους Κρίστους πέρασε στην Ιταλία - έδωσε τη δυνατότητα στους καλλιτέχνες να μπορέσουν να επιμεληθούν περισσότερο τη λεπτομέρεια επάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, να αυξήσουν την ένταση των χρωμάτων και να αποδώσουν με μεγαλύτερη δύναμη το φως και την ατμόσφαιρα που διαχέονται επάνω στην επιφάνεια του έργου. Οι αρχές της ιταλικής Αναγέννησης εξαπλώθηκαν βόρεια των Άλπεων κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα και επηρεάστηκαν από τα ντόπια χαρακτηριστικά της τέχνης, παράλληλα με τα πρώτα σημάδια του Μανιερι σμού.

Εικ. 11. Πιέρο ντελά Φραντσέσκα (Piero della Francesca, 1420-1492), "Φεντερίγκο ντα Μοντεφέλτρο" (1465 περίπου), 0,47 x 0,33 μ., Φλωρεντία, Πινακοθήκη Ουφίτσι.
Από τους μεγαλύτερους ζωγράφους της φλωρεντινής ζωγραφικής του 15ου αιώνα, ο ντελά Φραντσέσκα συγκέντρωνε τα χαρακτηριστικά του homo universalis. Όταν Βρισκόταν υπό την προστασία του δούκα του Ουρμπίνο, Φεντερίγκο ντα Μοντεφέλτρο, ζωγράφισε αυτό τον πίνακα διπλής όψης, που από την άλλη πλευρά απεικόνιζε τη σύζυγο του δούκα. Ο σκληρός ηγεμόνας, αδυσώπητος στην άσκηση της εξουσίας, ήταν ταυτόχρονα μεγάλος προστάτης των τεχνών, διέθετε λεπτό γούστο και είχε συγκεντρώσει στην αυλή του λογίους,
Εικόνα ποιητές, καλλιτέχνες και επιστήμονες. Αυτή την προσωπικότητα κλήθηκε να απαθανατίσει ο ζωγράφος. Κατόρθωσε να απεικονίσει το μεγαλείο και τη δύναμή της, αποδίδοντάς τη σε κατατομή (προφίλ), από την οποία δεν παρέλειψε τη χαρακτηριστικά αλλοιωμένη μύτη από χτύπημα σε κονταρομαχία. Το πρόσωπο προβάλλεται σε ένα τοπίο που εκτείνεται στο βάθος με απόλυτη προοπτική, η οποία δε βασίζεται μόνο στη σύγκλιση των αξόνων και στη διαδοχική σμίκρυνση των σχημάτων, αλλά και στην τονική εξασθένηση του χρώματος, για να αποδοθεί η αίσθηση της απόστασης. Στην Αυλή του δούκα ο ζωγράφος συνέγραψε την πρώτη του πραγματεία περί προοπτικής.

Εικ. 12. Σάντρο Μποτιτσέλι (Sandro Botticelli, 1445-1510), "Η γέννηση της Αφροδίτης" (1484), 1,75 x 2,79 μ., τέμπερα επάνω σε μουσαμά, Φλωρεντία, Πινακοθή κη Ουφίτσι.
O Μποτιτσέλι, στα μυθολογικά του θέματα, εργάστηκε για την ανάδειξη της γυναικείας χάρης και την απόδοση των συναισθημάτων. Δίνει έμφαση στα διακοσμητικά στοιχεία και προτιμά τη γραμμή, ενώ τα χρώματα χάνουν την έντασή τους. Στα κυριότερα έργα του, όπως είναι και "Η γέννηση της Αφροδίτης" , ο Μποτιτσέλι αποδίδει με χάρη τις ήρεμες κινήσεις και τη λεπτή έκφραση των προσώπων. Το ξέσπασμα της ανοιξιάτικης φύσης συνοδεύει τη γέννηση της θεάς της ο μορφιάς. Η Αφροδίτη γεννήθηκε, σύμφωνα με το μύθο, στη θάλασσα και, καθώς την οδηγούσε προς τη στεριά ο άνεμος, μία Ώρα, προστάτιδα της ευημερίας, τη σκέπασε με το μανδύα της φύσης. Ο Μποτιτσέλι, χρησιμοποιώντας διάφανα χρώματα, καλύπτει τα σημεία φυγής της προοπτικής, μεγαλώνοντας έτσι την ατμοσφαιρική ένταση του πίνακα.
Εικόνα
Εικόνα

Εικ. 13. Λεονάρντο ντα Bίντσι (Leonardo da Vinci, 1452-1519), "H Παναγία, η Αγία Άννα, το θείο Βρέφος και ο Ιωάννης ο Βαπτιστής", (πιθανόν τέλος του 15ου αιώνα), 1,41 x 1,04 μ., προσχέδιο, Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη.
Το έργο αυτό αποτελεί μια σπουδή για τον ομώνυμο πίνακα που βρίσκεται στο ΛούΒρο. Η Αγία Άννα απεικονίζεται σχεδόν συνομήλικη με την κόρη της, ενώ η Παναγία κοιτά προς τον Ιησού, ο οποίος ευλογεί τον Ιωάννη. Το χέρι της Αγίας Άννας δείχνει τον ουρανό, για να δηλώσει τη θεία υπόσταση του βρέφους, ενώ η παρουσία του Ιωάννη προαναγγέλλει οτι ο ερχομός του θείου Βρέφους στη γη θα σώσει το ανθρώπινο γένος. Τα αινιγματικά χαμόγελα και η ανάγλυφη παρουσίαση των σωμάτων είναι χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Λεονάρντο ντα Βίντσι.


Εικ. 14. Λεονάρντο ντα Bίντσι, "H Παναγία, η Αγία Άννα και το θείο Βρέφος" (1510), 1,68 x 1,12 μ., Παρίσι, Λούβρο.
Μέσα από τη ζωγραφική ο Λεονάρντο ντα Βίντσι παρουσιάζει έναν κόσμο ιδεατό, φανταστικό, ξεπερνώντας την απλή μίμηση της φύσης. Όμως αυτό κρύβει ένα θαυμασμό και μια συνεχή μελέτη και παρατήρηση κάθε φυσικής λεπτομέρειας, καθώς ο ζωγράφος διακατέχεται από μια έκσταση μπροστά στο μεγαλείο του κόσμου. Είναι γνωστή η τεχνική που χρησιμοποιούσε ο ντα Βίντσι, το "σφουμάτο", για να απομακρύνει τη σκληρότητα από τις μορφές των έργων του. Χρησιμοποιούσε για τα περιγράμματα απαλά χρώματα και, καθώς τα άφηνε ακαθόριστα, ενεργοποιούσε τη φαντασία του θεατή. O Λεονάρντο ντα Βίντσι, ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας, μηχανικός και συγγραφέας, μαθήτευσε στο εργαστήριο του Βερόκιο στη Φλωρεντία. Ακούραστος ερευνητής και παρατηρητής της φύσης, μελέτησε Βοτανική, ιατρική, γεωφυσική, ανατομία, μαθηματικά. Αντιμετώπιζε κάθε πρόβλημα παράγοντας συνεχώς νέες ιδέες. Εκτός από τα ζωγραφικά του έργα, που μελετήθηκαν με προσοχή από τις επόμενες γενιές των καλλιτ εχνών, σημαντικές είναι οι σπουδές και τα σκίτσα του όπου αποτύπωνε τις επιστημονικές του αναζητήσεις, τις ανατομικές μελέτες του ανθρώπινου σώματος και τις παρατηρήσεις του για την αρχιτεκτονική, αλλά και για οχυρωματικά έργα, για έργα υδραυλικής και μηχανικής, για το φωτισμό, για την προοπτική και το χρώμα, για το πέταγμα των πουλιών. Όλα επιβεβαιώνουν, παράλληλα με τη συνεχή καλλιτεχνική του δημιουργία, τις πολύπλευρες προσπάθειές του για την κατανόηση του κόσμου και της φύσης.

Εικ. 15. Λεονάρντο ντα Bίντσι, "Μελέτη μυολογίας", πενάκι σε χαρτί.
Οι χειρόγραφες σημειώσεις και τα σκίτσα του ντα Βίντσι πιστοποιούν την έντονη παρατηρητικότητά του, την αμεσότητα των προβληματισμών του και την ανήσυχη δημιουργική του προσωπικότητα.Είναι γνωστό ότι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, για να κρατήσει μυστικές τις ιδέες του, έγραφε ανάποδα, και τα χειρόγραφά του διαβάζονται μόνο με τη βοήθεια του καθρέφτη.





Εικ. 16. Μιχαήλ Άγγελος(Michelangelo Buonarroti, 1475-1564), "H Δελφική Σίβυλλα", λεπτομέρεια από την οροφή της Καπέλα Σιστίνα (1508-1512),νωπογραφία, Bατικανό.

Το έργο που δημιούργησε ο Μιχαήλ Άγγελος στην οροφή της Καπέλα Σιστίνα (που είχε πάρει το όνομά της από τον Πάπα Σίστο Δ') ολοκληρώθηκε σε τέσσερα χρόνια. Τριακόσιες σαράντα τρεις ανθρώπινες μορφές αποτελούν το μεγαλειώδες αυτό έργο, στο οποίο απεικονίζονται τα οράματα, η οδύνη, οι ελπίδες, οι προσδοκίες όλης της ανθρωπότητας. Φιλοτεχνήθηκαν δέκα βασικές σκηνές της Παλαιάς Διαθήκης, από τη Γένεση μέχρι και τον Κατακλυσμό. Οι σκηνές αυτές οργανώνονται σε ορθογώνια τμήματα πλαισιωμένα από ζωγραφιστές παραστάδες, μπροστά από τις οποίες βρίσκονται, γυμνοί, νέοι άνδρες πλαισιωμένοι από Προφήτες και Σίβυλλες. Οι εννέα Σίβυλλες, που προφήτευαν το μέλλον στην ελληνική μυθολογία, απεικονίζονται μαζί με τους Προφήτες ως προάγγελοι της έλευσης του Χριστού, συνδέοντας την κλασική αρχαιότητα με το Χριστιανισμό. Παρ' ότι οι Σίβυλλες σπάνια απεικονίζονταν μεμονωμένες, ο Μιχαήλ 'Αγγελος το αποτολμά, δίνοντάς τους υπερφυσικές διαστάσεις και μνημειακότητα, που χαρακτηρίζουν άλλωστε και όλο το έργο του, αποκαλύπτοντας τον τιτάνειο τρόπο, όπως φαίνεται εδώ, με τον οποίο ο καλλιτέχνης αποδίδει τις ανθρώπινες μορφές (terribilita). Ο Μιχαήλ Αγγελος ήταν γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής. Από νεαρή ηλικία παρουσίασε μια ιδιαίτερη έφεση στις τέχνες, ενώ παράλληλα με την καλλιτεχνική του εκπαίδευση ήρθε σε επαφή με το περιεχόμενο των νεοπλατωνικών θεωριών στην Αυλή του Λορέντσο των Μεδίκων. Αντιλαμβανόταν την τέχνη ως μια εσωτερική δύναμη, η οποία πηγάζει από την ιστορία του ανθρώπινου πνεύματος. Στη Φλωρεντία, καθώς μελετούσε την κλασική τέχνη, αλλά και εκείνη του Ντονατέλο, του Τζιότο και του Μαζάτσιο, αποκτούσε σταδιακά μια εντυπωσιακή τεχνική, συνοδευόμενη από μεγάλη γνώση της ανατομίας και μια πλούσια συνθετική ικανότητα. 'Οταν το 1496 πήγε στη Ρώμη, είχε ήδη αποκτήσει τη φήμη ενός από τους καλύτερους καλλιτέχνες της εποχής του. Στη διαμάχη του με το Λεονάρντο ντα Βίντσι υπερασπιζόταν τα πρωτεία της γλυπτικής έναντι της ζωγραφικής, την έμπνευση που βασίζεται σε μια πνευματική αναζήτηση και όχι στη μίμηση της φύσης. 'Ετσι, στη ζωγραφική του επιδίωξε να φανερώσει το κάλλος της δύναμης και όχι την απεικόνιση των φυσικών λεπτομερειών. Επηρεασμένος από τις νεοπλατωνικές θεωρίες, προσπάθησε να συνδυάσει την κλασική αρχαιότητα με τη χριστιανική πνευματικότητα. Από τη Φλωρεντία έως τους πνευματικούς κύκλους της Ρώμης εδραίωσε το ουμανιστικό ιδανικό για τον ελεύθερο άνθρωπο, δημιουργό της ίδιας του της τύχης.

Εικόνα

«Θέλω τον ζωγράφο να έχει σπουδάσει τις ελεύθερες τέχνες όσο μπορεί καλύτερα, μα πάνω απ' όλα τον θέλω να γνωρίζει πολύ καλά γεωμετρία. Συμφωνώ με τον ξακουστό αρχαίο ζωγράφο Πάμφιλο, που δίδασκε ζωγραφική στους νέους και συνήθιζε να λέει πως κανένας δεν μπορούσε να γίνει καλός ζωγράφος χωρίς να ξέρει γεωμετρία. Οι αρχές που αναπτύξαμε και που αποτελούν τα θεμέλια μιάς ολοκληρωμένης ζωγραφικής παιδείας μπορεί να κατανοηθούν εύκολα από έναν γεωμέτρη αντίθετα, όσοι είναι ανίδεοι στη γεωμετρία δεν μπορούν, κατά τη γνώμη μου, να καταλάβουν ούτε τις στοιχειώδεις γνώσεις ούτε οποιεσδήποτε άλλες αρχές της ζωγραφικής.
Πιστεύω λοιπόν πως ο ζωγράφος οφείλει να μελετήσει τη γεωμετρία.
Ας δούμε τώρα ένα άλλο θέμα. Η πιο ευχάριστη συντροφιά για τους ζωγράφους θα έπρεπε να είναι οι ποιητές και οι ρήτορες γιατί έχουν πολλά κοινά ενδιαφέροντα με τον ζωγράφο. Οι μορφωμένοι άνδρες διαθέτουν γνώσεις που είναι εξαιρετικά χρήσιμες όταν προετοιμάζουμε μια σύνθεση γιατί η έμπνευση μιας ιστορίας είναι η μεγαλύτερη αρετή της.
Η επινόηση, η σύλληψη του θέματος, έχει τόση δύναμη, που ακόμα και η έκφρασή της, χωρίς ζωγραφική απεικόνιση, δίνει μεγάλη ευχαρίστηση».

 

 

Απόσπασμα από το 3ο βιβλίο Περί ζωγραφικής του Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι,

Μ.Λαμπράκη-Πλάκα Περί ζωγραφικής, σελ. 140, Αθήνα 1994.

Εικ. 17. Μιχαήλ Άγγελος, Σχέδιο για το εξωτερικό της εκ κλησίας του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη, κατά τον Ε. Ντυπεράκ (Ε. Dupοrac).

Ο μεγάλος καθεδρικός ναός του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη αποτέλεσε αντικείμενο πολλών αρχιτεκτονικών προτάσεων την περίοδο της Αναγέννησης. Οι σπουδαιότεροι αρχιτέκτονες της εποχής, όπως ο Μπραμάντε, ο Ραφαήλ και άλλοι, ασχολήθηκαν με τη μελέτη του. Το 1547 ο Μιχαήλ Άγγελος ορίστηκε αρχιτέκτονας της εκκλησίας. Πρότεινε για τη νέα Βασιλική μια περίκεντρη κάτοψη, όπως είχε κάνει και ο Μπραμάντε. Ωστόσο, το πιο δυναμικό στοιχείο της σύνθεσης αποτελεί ο τρούλος, για την κατασκευή του οποίου ο Μιχαήλ Άγγελος εμπνεύστηκε από τον τρούλο του Μπρουνελέσκι. Η στεφάνη στη Βάση του τρούλου, με τα ζεύγη των κιόνων, δίνει στο σύνολο την εντύπωση ότι μπορεί να κινηθεί μέσα στο χώρο. Τα νεύρα συγκλίνουν προς την κορυφή, όπου συγκρα τιούνται από ένα φανό, από όπου διεισδύει το φως στο εσωτερικό του ναού. Οι μεγάλες διαστάσεις, η μεγαλόπρεπη αρχιτεκτονική μορφή, αλλά και η τέλεια σφαιρικότητα του τρούλου στο εσωτερικό δίνουν την εντύπωση ενός ανθρώπινου έργου που κατασκευάστηκε για να "κλείσει μέσα του" τις ψυχές και το πνεύμα των χριστιανών όλης της οικουμένης.

 

Εικ. 18. Τιτσιάνο (Tiziano, 1490-1576), "Bακχικό" (1518 1519), 1,75 χ1,93 μ., Μαδρίτη, Πράδο.

Ο Τιτσιάνο είναι ο Βενετός καλλιτέχνης που μαζί με τους Λεονάρντο ντα Βίντσι, Ραφαήλ και Μιχαήλ 'Αγγελο έφερε τις αναζητήσεις της Αναγέννησης στο υψηλότερό τους σημείο. Με αφάνταστη δεξιοτεχνία στο πλάσιμο του χρώματος, ο Τιτσιάνο ζωγράφισε μυθολογικά θέματα που αποπνέουν αισθητική απόλαυση. Το ζεστό φως, τα έντονα χρώματα, η κίνηση των μορφών, η νέα και πιο ελεύθερη οργάνωση του χώρου χαρακτηρίζουν τη Βενετσιάνικη ζωγραφική και την αντιδιαστέλλουν από τη φλωρεντινή.

Εικόνα
Εικόνα
Εικ. 19. Γιαν Βαν 'Αυκ (Jan van Eyck, 1390-1441), "Ο γάμος Αρνολφίνι" (1434), Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη.
Από τα πιο γνωστά έργα του Βαν 'Αυκ, απεικονίζει τη γαμήλια τελετή του πλούσιου εμπόρου Αρνολφίνι. Ο γάμος τελείται μέσα σε ένα δωμάτιο γεμάτο με αντικείμενα συμβολικού περιεχομένου για τη συζυγική πίστη. 'Αξιος παρατήρησης είναι ο καθρέφτης πίσω από το ζεύγος, που καθρεφτίζει και δύο άλλους άντρες οι οποίοι βρίσκονται έξω από τον πίνακα, από την πλευρά του θεατή. Ο ένας είναι ο ίδιος ο Βαν 'Αυκ, ζωγράφος αλλά και μάρτυρας του μυστηρίου που τελείται στο δωμάτιο. Με την τεχνική της ελαιογραφίας ο ζωγράφος είχε τη δυνατότητα να αποδώσει με απαράμιλλη ακρίβεια τις λεπτομέρειες των αντικειμένων, το στραφτάλισμα του φωτός επάνω στον πολυέλαιο, την υφή των υφασμάτων, το τριχωτό σκυλάκι, το πλάγιο φως που μπαίνει από το παράθυρο και χρωματίζει όλη την ατμόσφαιρα. Απέδωσε έτσι την πραγματικότητα του χώρου μέσα από τις αντανακλάσεις του φωτός επάνω στις επιφάνειες και τη λεπτομερή απεικόνιση των αντικειμένων, χωρίς να χρησιμοποιήσει την προοπτική.

Εικ. 20. Άλμπρεχτ Ντύρερ (Albrecht Durer, 1471 -1528), "Μελαγχολία I" (1514), χαλκογραφία, 0,24 x 0,17 μ., Ουάσιγκτον, Εθνική Πινακοθήκη.
Από τους μεγαλύτερους δημιουργούς όλων των εποχών, ο Ντύρερ, βασικός εκπρόσωπος της Αναγέννησης, έβαλε τα θεμέλια για την εξάπλωσή της στη Βόρεια Ευρώπη. Αξιοποίησε τις δυνατότητες που του παρείχε η τεχνική της χαρακτικής, η οποία αυτή την περίοδο συμβάδιζε με την άνθηση της τυπογραφίας και επέτρεπε να διαδίδονται τα έργα με μεγαλύτερη ευκολία και σε πολλά αντίτυπα. Εξαιρετικός χαράκτης, απέδωσε με ιδιαίτερη προσοχή στις λεπτομέρειες το θέμα του έργου του "Μελαγχολία", ένα από τα βασικά θέματα του αναγεννησιακού φλωρεντινού νεοπλατωνισμού. Τα όργανα των τεχνών και των επιστημών βρίσκονται ατάκτως πεταμένα γύρω από την ακίνητη γυναικεία φτερωτή μορφή της Μελαγχολίας. Ακουμπισμένο στο συστραμμένο σώμα, το χέρι στηρίζει το κεφάλι, χαρακτηριστική στάση του μελαγχολικού ανθρώπου. Είναι η προσωποποίηση της γνώσης, η οποία, αν δε συνοδεύεται από θεϊκή έμπνευση, δε δρα. Ο Πλάτωνας πίστευε για τον ποιητή ότι γράφει σε κατάσταση ενθουσιασμού, καθοδηγούμενος από τη θεία έμπνευση, κατ ειλημμένος από θεϊκή μανία. Η Αναγέννηση ήθελε το δημιουργό, και κυρίως τον καλλιτέχνη, γεννημένο κάτω από τον αστερισμό του Κρόνου, μελαγχολικό, με μια μελαγχολία κάτω από την επιρροή της οποίας μπορούσε να κυλήσει στην τρέλα ή να αναδειχθεί σε μεγαλοφυΐα. 'Οπως ο Μιχαήλ Αγγελος, έτσι και ο Ντύρερ αντιλαμβάνεται τον καλλιτέχνη (και τον εαυτό του) ως ον ιδιοφυές, που προσπαθεί να δώσει, μέσα από την ύλη, μορφή στο πνεύμα. Το φτερωτό αυτό πνεύμα της Μελαγχολίας είναι το σύμβολο της θεϊκής έμπνευσης, που μπορεί όμως να καταβληθεί από το εύθραυστο της ανθρώπινης φύσης.

ΕικόναΕικ. 21. Ιερώνυμος Μπος (Hierony-mus Bosch,1450-1516), "O εμπαιγμός του Χριστού" (1502), ελαιογραφία, 0,80 x 1,04 μ., Πανεπιστήμιο Πρίν στον, Μουσείο Τέχνης.
Το έργο του καλλιτέχνη βρίσκεται μακριά από τον Ουμανισμό της Αναγένησης. Είναι κοντά στο δαιμονικό στοιχείο των δοξασιών και των μύθων του Μεσαίωνα, που φαίνεται ότι εξακολουθούσαν να υπάρχουν στη σκέψη των ανθρώπων. Εκφραστής της κρίσης που περνά η θρησκευτική πίστη κατά την περίοδο της μετάΒα σης από το Μεσαίωνα στις νέες αρχές της Αναγέννησης, ζωγραφίζει το Χριστό ανάμεσα σε άσχημα πρόσωπα, μορφές δαιμονικές, μάσκες των πιο ταπεινών ενστίκτων, σε ένα χώρο κλειστοφοβικό, χωρίς διέξοδο. Το εγκλωβισμένο πρόσωπο του Χριστού ανάμεσά τους

μοιάζει να δηλώνει το μάταιο της θυσίας του για τον άνθρωπο, που αρνείται να δει πέρα από τα προσωπικά του μίση και πάθη.

ΕικόναΕικ. 22. Ματίας ΓκρύνεΒαλντ (Matthias Grunewald, 1480-1528), "H Σταύ ρωση" (1512 περίπου), πολύπτυχο του Ιζεναϊμ (Isenheim), κεντρικό φύλλο, λάδι, 1,69 x 3,07 μ., Κολμάρ, Μουσείο Αντερλίντεν.
Πρόκειται για μία από τις πιο ση μαντικές αποδόσεις του θέματος στην Ιστορία της Τέχνης. Ο ΓκρύνεΒαλντ βρίσκεται στο άλλο άκρο της ζωγραφικής του Ντύρερ. Δε φαίνεται να τον απασχολούν τα θέματα της Αναγέννησης, αντίθετα χειρίζεται τα θέματά του με έμφαση στο χρώμα και με μια εσωστρέφεια που έχει τις ρίζες της στο Μεσαίωνα. Η σκηνή δεν παρουσιάζεται με την αυτοσυγκράτηση της κλασικής Αναγέννησης αλλά με ένταση και πάθος. Στο σώμα του Χριστού δεν υπάρχει σημείο που να μην έχει πληγές, ένταση και πόνο, το μεγαλύτερο πόνο που μπορεί να νιώσει άνθρωπος. Ο σταυρός, πρόχειρα στημένος με χοντροκομμένα ξύλα, οι θεατρικές κινήσεις και η έκφραση αγωνίας των παρευρισκομένων, αλλά και η παρουσία του Ιωάννη του Προδρόμου με τον αμνό, σύμβολο της θυσίας του Χριστού, όλα συντείνουν στην απόδοση του υπέρτατου δράματος. Το πληγωμένο σώμα του Χριστού ίσως αποδόθηκε έτσι, για να παρηγορήσει τους αρρώστους στο μοναστηριακό νοσοκομείο του Αγίου Αντωνίου στο Ίζεναϊμ (Isenheim) - για το οποίο προοριζόταν - αφου εκείνος είχε υποφέρει περισσότερο από αυτούς.


ΕικόναΕικόνα
Γλυπτική

O Ντονατέλο (Donatello,1386-1466), εκπρόσωπος του κλασικού Ανθρωπισμού στη Φλωρεντία, από τους σημαντικότερους γλύπτες της εποχής του, χωρίς να αποβλέπει στη μίμηση των κλασικών έργων επιχείρησε την ελεύθερη αναφορά στη γλυπτική της κλασικής αρχαιότητας. Επηρεασμένος από τον Μπρουνελέσκι, χρησιμοποίησε την προοπτική στην οργάνωση των επιτοίχιων γλυπτών του, προσδίδοντας έτσι στα έργα του πλαστικότητα και ισορροπία. Απέδωσε στα πρόσωπα που αναπαρίστανε μια δραματικότητα, κυρίως σ' αυτά που βρίσκονταν στο πρώτο επίπεδο.

Εικόνα

Εικ. 23. Ντονατέλο (Donatello, 1386-1466), "Γκαταμελάτα"
(1446 1450), Πάντοβα.

Το 1443 ο Ντονατέλο προσκλήθηκε στην Πάντοβα για να κατασκευάσει το άγαλμα του στρατηγού Γκαταμελάτα. Ο Ντονατέλο εμπνεύστηκε από το άγαλμα του Μάρκου Αυρηλίου (που βρισκόταν στο Καπιτώλιο στη Ρώμη) και μετέφερε στο έργο του πολλά κλασικά στοιχεία. Το πρότυπο του έφιππου ήρωα θα χρησιμοποιηθεί στο εξής πολλές φορές στην τέχνη. Ο όγκος του αγάλματος, όπως στέκεται στο προαύλιο της εκκλησίας του Αγίου Αντωνίου, είναι σταθερός και ισορροπημένος και το πρόσωπο του Γκαταμελάτα είναι ήρεμο και συγκρατημένο. Ο αναβάτης εμφανίζεται μικρότερος σε αναλογία από το άλογο και από αυτό συνάγεται ότι ο ήρωας επιβάλλεται με τις ψυχικές και τις ηθικές αρετές του και όχι με τη σωματική του δύναμη. Η σταθερότητα του αγάλματος ενισχύεται από την ισορρόπηση του ενός ποδιού του αλόγου επάνω σε μια μικρή σφαίρα.

Εικ. 24. Αντρέα ντελ Βερόκιο (Andrea del Verrocchio), "Μπαρτολομέο Κολεόνι" (1479-1488), μπρούντζος, Βενετία.
Λίγα μόλις χρόνια αργότερα από το έργο του Ντονατέλο ο Βερόκιο χρησιμοποιεί το ίδιο πρότυπο, αλλά δίνει στο έργο του μεγαλύτερη κινητικότητα, δύναμη και έκφραση. Τονίζει τη ζωτικότητα του αλόγου, αλλά και την υπεροχή του αναβάτη, καθώς διαγράφονται από τη μια οι μύες του ζώου και από την άλλη η κυριαρχία πάνω σ' αυτό του Βενετού αξιωματούχου.

Εικ. 25. Μιχαήλ Άγγελος, "Δαβίδ" (1501 -1504), μάρμαρο, ύψος με τη Βάση 4,34 μ., Φλωρεντία, Παλάτσο ντε λα Σινιορία.
Σ' αυτό το έργο ο καλλιτέχνης αναβιώνει τη στάση χιαστί ή κοντραπόστο της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής. Οι μάζες του σώματος οργανώνονται έτσι, ώστε να είναι αντίθετες μεταξύ τους, αλλά συγχρόνως και να ισορροπούν δημιουργώντας την αίσθηση της κίνησης. Η ανάπτυξη του έργου ακολουθεί τον κατακόρυφο άξονα από το κεφάλι προς το ένα πόδι που στηρίζει το σώμα. Από τον άξονα αποκλίνει το άλλο πό δι και το διπλωμένο προς τα επάνω χέρι, ενώ την αίσθηση της δύναμης συμπληρώνει η κίνηση του κεφαλιού και ο σφιγ μένος προς τα μέσα καρπός. 'Ολη η δυναμική του σώματος συγκρατείται από τα μέλη, ενώ η έκφραση του προσώπου φανερώνει την πνευματική συγκέντρωση πριν από τη βίαιη κίνηση. Ο καλλιτέχνης εδώ αποδίδει τη μορφή του Δαβίδ (ενόσω αυτός είναι έτοιμος να καταφέρει στο Γολιάθ τη χαριστική Βολή) με υπερφυσικές διαστάσεις, επιβεβαιώνοντας και ενισχύοντας για άλλη μια φορά την ανθρώπινη δύναμη.

Εικ. 26. Μιχαήλ Άγγελος, "Θνήσκων δούλος" (1513 περί που), μάρμαρο, ύψος 2,29 μ., Παρίσι, Λούβρο.

H δύναμη των μυών, η κίνηση του σώματος, η έκφραση του προσώπου δε στοχεύουν στην απόδοση της ομορφιάς, αλλά στην προσπάθεια να εκφραστεί η αίσθηση της απελευθέρωσης από τα δεσμά που αιχμαλωτίζουν την ψυχή στην "επίγεια φυλακή". Το σώμα του δούλου περιελίσσεται γύρω από έναν ιδεατό κατακόρυφο άξονα.

Μανιερισμός

Ήδη από το 1525 διαφαίνεται στα έργα του Μιχαήλ Αγγέλου και του Ραφαήλ μια τάση κριτικής προς τις αυστηρές μορφές της Αναγέννησης. Ο όρος "Μανιερισμός" προέρχεται από τη λέξη "μανιέρα", που σημαίνει δεξιοτεχνία. Με τον όρο αυτό ο ιστορικός Βαζάρι χαρακτήριζε εγκωμιαστικά στο βιβλίο του Οι ζωές των πιο σημαντικών Ιταλών αρχιτεκτόνων, ζωγράφων και γλυπτών, που εκδόθηκε το 1550, το έργο του Μιχαήλ Αγγέλου. Οι αποκλίσεις από τις παραδεκτές έως τότε αναλογίες των ρυθμών και η εισαγωγή νέων στοιχείων οδήγησαν στην άρνηση της αντικειμενικότητας και του αυστηρού ορθολογισμού. H ποικιλία της φύσης, το υπερβολικό, το αποσπασματικό χρησιμοποιήθηκαν ως εναλλακτικές λύσεις για να ξεφύγουν οι καλλιτέχνες από την αυστηρή γεωμετρική τελειότητα και τους κανόνες που πηγάζουν από τη μίμηση των ελληνορωμαϊκών ρυθμών. Αυτά τα χαρακτηριστικά του Μανιερισμού συνδέονται τόσο με την κρίση που εμφανίστηκε στην κοινωνική και την πολιτική ζωή της εποχής (λεηλασία της Ρώμης από τους Ισπανούς, 1524) όσο και με την αβεβαιότητα των νέων καλλιτεχνών που έπρεπε, για να επιβληθούν, είτε να μιμηθούν είτε να ξεπεράσουν τους μεγάλους δημιουργούς που είχαν προηγηθεί. Αντίθετα με την αυστηρότητα του κλασικού ύφους της Αναγέννησης, ο Μανιερισμός ήταν πρόθυμος να επιτρέψει νέες ερμηνείες της αρχαιότητας, σύμφωνα με νέους τρόπους ανάλυσής της και καινούριους πειραματισμούς.


Εικ. 27. Μιχαήλ- Άγγελος, Η είσοδος στη Λαυρεντιανή ΒιΒλιοθήκη [1524-1557), Φλωρεντία.

Στον προθάλαμο της Βιβλιοθήκης οι γιγαντιαίοι κίονες είναι ενσωματωμένοι στο πάχος του τοίχου, "πατούν" επάνω σε μικρά φουρούσια και ενισχύουν με το μέγεθος τους την αντίθεση ανάμεσα στο ύψος του χώρου αυτού και στο μήκος της αίθουσας της Βιβλιοθήκης. Οι αντιθέσεις των χρωμάτων (λευκό και γκρι) και η μεγάλη σκάλα προκαλούν ένταση στον επισκέπτη, που βρίσκεται σε ένα χώρο γεμάτο από κίονες οι οποίοι αναιρούν την έννοια της σταθερότητας. Το έργο του Μιχαήλ Αγγέλου αποτέλεσε την τελευταία δραματική πράξη της τέχνης της Αναγέννησης. Στο συνολικό του έργο (ζωγραφική, αρχιτεκτονική, γλυπτική) εμφανίστηκαν τα πρώτα δείγματα ανεξαρτησίας από τους κανόνες της κλασικής τέχνης.

Εικόνα
H αναζήτηση του ανορθόδοξου και του ασυνήθιστου, καθώς και η δίψα για ψυχική ένταση και ταραχή στη θέα των έργων τέχνης άρχισαν να επικρατούν στους καλλιτεχνικούς προβληματισμούς προς το τέλος του 16ου αιώνα. O καλλιτέχνης δεν αισθανόταν πια δέσμιος του μοντέλου του και, καθώς απομακρυνόταν από την αρμονία της Αναγέννησης, άρχισε να απελευθερώνεται από τη δέσμευση του πρωτοτύπου.

Εικ. 28. Παρμιτζιανίνο (Francesco Mazzola, ο επονομαζόμενος Parmigianino, 1503-1540), "Η Παναγία με το μακρύ λαιμό" (1535), λάδι σε ξύλο, Φλωρεντία, Πινακοθήκη Ουφίτσι.

Στο έργο αυτό φαίνεται να συνυπάρχουν όλα τα χαρακτηριστικά του Μανιερισμού. Η μορφή της Παναγίας, με το μακρύ λαιμό, το μικρό κεφάλι και το κομψό χέρι με τα εκλεπτυσμένα δάχτυλα, συγκεντρώνει όλη τη χάρη και την κομψότητα του μανιεριστικού γούστου. Ένα πλήθος Αγγέλων συνωστίζεται στην αριστερή πλευρά του πίνακα, και είναι γεμάτοι γλυκύτητα. Ο χώρος όπου διαδραματίζεται η σκηνή είναι ασαφής. Δεξιά το τοπίο ανοίγει απροσδιόριστο. Μια μακριά σειρά από κίονες χωρίς κιονόκρανα κάνει ακόμα πιο διφορούμενη τη σκηνή, στην οποία βρίσκεται ένας προφήτης με ειλητάριο*. Το μέγεθός του δε μας βοηθάει να προσδιορίσουμε την απόστασή του από τις μορφές που βρίσκονται στο πρώτο επίπεδο. Το έργο του Παρμιτζιανίνο είναι από τα τυπικά μανιεριστικά δείγματα των πρώτων δεκαετιών του 16ου αιώνα.

Εικ. 29. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, "ΗΑνάσταση" (1610 πε ρίπου), 2,75 x 1,27 μ., Μαδρίτη, Μουσείο Πράδο.

Ο Έλληνας ζωγράφος, μοναδική περίπτωση στο χώρο της ζωγραφικής, παρουσίασε πολλά μανιεριστικά στοιχεία στο έργο του. Η επιμήκυνση των μορφών και η συμπύκνωσή τους

Εικόνα

στα όρια του πίνακα επιτείνονται από το στενόμακρο σχήμα του έργου. Η επιμηκυσμένη μορφή του Χριστού μοιάζει σαν φλόγα που ανεβαίνει στον ουρανό. Μανιεριστική είναι και η μορφή στα πόδια του Χριστού, που με την έντονη προοπτική της σχεδόν "τρυπάει" προς τα έξω την επιφάνεια του πίνακα. Ολες όμως οι μορφές, άυλες σχεδόν, μοιάζουν να αιωρούνται σε έναν ακαθόριστο χώρο. Το έργο αποπνέει πνευματικότητα και μια αίσθηση ονειρική.

Εικ. 30. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (El Greco, 1541 -1614), "Η ταφή του κόμη Οργκάθ" (1586), Τολέδο, ναός του Σάντο Τομέ.

Το θέμα αναφέρεται στην παράδοση για ένα θαύμα του 14ου αιώνα, σύμφωνα με την οποία ο Άγιος Αυγουστίνος και ο Άγιος Στέφανος εμφανίστηκαν για να δοξάσουν τον κόμη Οργκάθ, ευεργέτη της εποχής, κατά την ώρα της ταφής του. Η σύνθεση χωρίζεται σε δύο τμήματα, καθώς η σειρά των ευγενών που εικονογραφούνται με μορφές συγχρόνων του Γκρέκο χωρίζει τον επίγειο από τον ουράνιο κόσμο. Στο κάτω μέρος, το γήινο, στο οποίο οι Άγιοι μπλέκονται με τους ανθρώπους, η ζωγραφική του καλλιτέχνη ακολουθεί σε μεγάλο βαθμό την αναγεννησιακή παράδοση. Στο επάνω μέρος, το ουράνιο, κυριαρχεί το μανιεριστικό στοιχείο, καθώς οι μορφές αποδίδονται επιμηκυσμένες, με έντονες προοπτικές βραχύνσεις, έντονες περιελίξεις σωμάτων, πυκνές ως προς τη σύνθεση. Ανάμεσα στους ευγενείς (στο αριστερό μέρος του πίνακα) ο άνδρας που κοιτά το θεατή θεωρείται ότι έχει τη μορφή του Γκρέκο, ενώ το μικρό παιδί στο πρώτο επίπεδο ταυτίζεται με το γιο του. Ο Γκρέκο συνδύασε μοναδικά τη βυζαντινή παράδοση με
Εικόνα

ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΟΥ
Εικόνα

Εικ. 31. Ραφαήλ, "H Παναγία Σιστίνα" (1512), Δρέσδη, Πινακοθήκη.

Σ' αυτό το έργο, που φιλοτεχνήθηκε στη Ρώμη πιθανόν το 1512 (όπως και στα άλλα θρησκευτικά έργα του Ραφαήλ), κυριαρχεί η ανθρώπινη ζωτικότητα, η ηρεμία της έκφρασης, μια διάχυτη αίσθηση βαθιάς ενότητας, στοιχεία τα οποία απομακρύνουν κάθε αμφιβολία για την αγιότητα του θέμα τος. 'Ομως η Παναγία και το θείο βρέφος, καθώς ανυψώνονται στους ουρανούς μέσα από τα σύννεφα, παραμένουν θριαμβικά ανθρώπινοι. Στις πολλαπλές εκδοχές της Παναγίας με το βρέφος ο Ραφαήλ κατόρθωσε να συνδυάσει το υπερφυσικό στοιχείο του θέματος με μια βαθύτατη ανθρώπινη ηρεμία και γλυκύτητα στην έκφραση, μεταφέροντας στο θεατή το εσωτερικό μεγαλείο των μορφών.

Ο Ραφαήλ Σάντσιο (Raffaello Sanzio, 1483-1520) γεννήθηκε στο Ουρμπίνο το 1483. Ο πατέρας του ήταν ζωγράφος στην Αυλή του δούκα του Ουρμπίνο και πιθανόν να μετέδωσε στο γιο του τα πρώτα καλλιτεχνικά ερεθίσματα. Όταν το 1504 ο Ραφαήλ εγκαταστάθηκε στη Φλωρεντία και ήρθε σε επαφή με την τέχνη του Λεονάρντο ντα Βίντσι και του Μιχαήλ Αγγέλου, είχε ήδη γνωρίσει τα έργα του Πιέρο ντε λα Φραντζέσκα και είχε μα θητεύσει κοντά σε μεγάλους ζωγράφους. Η φήμη του εξαπλώθηκε γρήγορα και το 1508, ύστερα από πρόσκληση του Πάπα Ιουλίου του Β', πήγε στη Ρώμη, όπου ξεκίνησε τη λαμπρή στα διοδρομία του με τις τοιχογραφίες των παπικών διαμερισμά των στο Βατικανό. Το 1514, μετά το θάνατο του Μπραμάντε, ανέλαβε ως αρχιτέκτονας την ανοικοδόμηση του ναού του Αγίου Πέτρου. Το ταλέντο του φανερώθηκε σε αρχιτεκτονικά έργα, σε ζωγραφικούς πίνακες και τοιχογραφίες, αλλά και σε θεωρητικά δοκίμια στα οποία διατύπωνε τους προβληματισμούς του. 'Οταν πέθανε, ενταφιάστηκε στο Πάνθεον της Ρώμης, ενώ είχε θεωρηθεί, όταν ακόμα ήταν εν ζωή, ως το πρότυπο του καλλιτέχνη που κατάφερε με εκπληκτικό τρόπο να συνδυάσει την κλασική εξιδανίκευση της μορφής με την απόδοση της θρησκευτικότητας.

Ο Ραφαήλ εκπροσωπεί, μαζί με το Λεονάρντο ντα Βίντσι και το Μιχαήλ 'Αγγελο, την ήρεμη ισορροπία της αναγεννησιακής ζωγραφικής. Πιστεύει ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να μελετά τα έργα των μεγάλων δασκάλων και όχι να παρατηρεί απευθείας τη φύση. Μέσα από αυτή τη μελέτη οι διαφορές εξομαλύνονται. H πυραμιδοειδής σύνθεση του θέματος με βάση την προ οπτική, η γλυκύτητα και η συγκρότηση των μορφών στα πρώτα πλάνα, οι ισορροπημένες εναλλαγές του φωτός και της σκιάς χαρακτηρίζουν τα έργα του.

Όταν οι καλλιτέχνες το 18ο αιώνα αναζήτησαν σταθερές ξίες για να εκφράσουν την ομορφιά, τη συμμετρία και την αρμονία, στράφηκαν στο έργο του Ραφαήλ. Ωστόσο η στείρα επανάληψη αυτών των χαρακτηριστικών οδήγησε στον ακαδημαϊσμό του 19ου αιώνα.

Εικόνα

Εικ. 32. Ραφαήλ, "Η Σχολή των Άθηνών" (1509-1510), τοιχογραφία, μήκος 7,70 μ., Βατικανό.

Στο έργο αυτό απεικονίζεται η ισορροπία ανάμεσα στην κλασική σοφία και την αποκάλυψη της χριστιανοσύνης. Η μεγαλοπρεπέστατη αρχιτεκτονική σύνθεση, όπου δεσπόζει η προοπτική κατά μήκος του κεντρικού άξονα, αντανακλά την κυριαρχία της ανθρώπινης λογικής. Ο χώρος όπου ισορροπούν όλες οι ανθρώπινες αρετές οργανώνεται σύμφωνα με το σχήμα του σταυρού, αλλά είναι περιορισμένος από τα πλάγια τοιχώματα και από τη θολωτή οροφή. Το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς τονίζει τις ανθρώπινες μορφές, οι οποίες παρουσιάζονται αρκετά μεγάλες σε σχέση με το χώρο στον οποίο βρίσκονται. Όλη η σύνθεση χωρίζεται σε ομάδες ατόμων: στο κέντρο, μπροστά στον ουρανό που βρίσκεται πίσω τους Εικόνα και κάτω από ένα τόξο, ο Πλάτωνας (με τη μορφή του Λεονάρντο ντα Βίντσι) και ο Αριστοτέλης συνομιλούν ως ίσοι, χωρίς να προβάλλεται η υπεροχή του ενός από τους δύο. Ο Πλάτωνας κρατά στο ένα χέρι ένα αντίτυπο του Τιμαίου, ενώ με το άλλο χέρι δείχνει τον ουρανό, σε αντίθεση με τον Αριστοτέλη ο οποίος κρατά ένα αντίτυπο των Ηθικών και δείχνει τη γη. Τονίζεται έτσι η συνύπαρξη του πλατωνικού και του αριστοτελικού στοιχείου, της μεταφυσικής και της πραγματιστκής προσέγγισης το κόσμου. Οι υπόλοιπες φιγούρες σχηματίζουν γύρω από τους δασκάλους μια έλλειψη, ενώ μερικοί από αυτούς απεικονίζονται με τα χαρακτηριστικά των συγχρόνων του Ραφαήλ. Κάτω αριστερά ο Πυθαγόρας, ο Επίκουρος, ο Παρμενίδης και στο πρώτο επίπεδο ο Ηράκλειτος με τα χαρακτηριστικά του Μιχαήλ Αγγέλου. Επάνω αριστερά ο Σωκράτης, ο Ξενοφώντας, ο Αισχύλος και ο Αλκιβιάδης. Κάτω δεξιά απεικονίζεται ο Ευκλείδης με τα χαρακτηριστικά του Μπραμάντε, καθώς χαράσσει γεωμετρικές μορφές σε μια πινακίδα, ο Πτολεμαίος και ο ίδιος ο Ραφαήλ που είναι ο άνθρωπος ο οποίος κοιτά το θεατή.
"Η Σχολή των Άθηνών", λεπτομέ


Εικ. 33. Ραφαήλ, "Η Σχολή των Αθηνών", λεπτομέρεια.

ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΟΥ
ΕικόναΕικ. 34.Ραφαήλ, Βίλα Μαντάμα, Ρώμη.

Αρχισε να κατασκευάζεται σύμφωνα με σχέδιο του Ραφαήλ το 1518, για τον καρδινάλιο Τζούλιο των Μεδίκων, στην πλαγιά ενός λόφου κοντά στη Ρώμη. Το αρχικό σχέδιο προέβλεπε να κατασκευαστεί δίπλα από τον εξώστη ένα ανοικτό θέατρο όμοιο με ελληνικό. Τελικά, η έπαυλη κατασκευάστηκε σύμφωνα με τα σχέδια του Σαγκάλο του Νεότερου με πιο απλό σχήμα. Η ημικυκλική πρόσοψη του κτιρίου χαρακτηρίζεται από τις ορθογώνιες κόγχες, οι οποίες διαχωρίζονται μεταξύ τους από κίονες που υποβαστάζουν επιστύλια με διακοσμημένες ζωφόρους. Η έπαυλη ανταποκρίνεται στην αρμονία του χώρου της Αναγέννησης. Ολοι όσοι συμμετείχαν στην κατασκευή αυτού του κτιρίου (αρχιτέκτονες, ζωγράφοι, διακοσμητές) πίστευαν ότι η αρχιτεκτονική δεν περιορίζεται μόνο στο να δώσει μορφή στο κτίριο, αλλά επεκτείνεται στην οργάνωση των κήπων και στα στοιχεία του διάκοσμου.


Εικ. 35. Ραφαήλ, Εσωτερίκο της Βίλας Μαντάμα.

Στο εσωτερικό κυριαρχεί η έμπνευση από τα ρωμαϊκά λουτρά και από άλλα έργα του Ραφαήλ, πιο συγκεκριμένα από τους εξώστες που αυτός κατασκεύασε στο Βατικανό. Υπάρχει μια συνεχής σειρά από αίθουσες με τοξωτές οροφές και κόγχες τοποθετημένες γύρω από μια κυκλική αυλή και διακοσμημένες με ζωγραφιές του Τζούλιο Ρομάνο.

Εικ. 36. Ραφαήλ, Σχέδιο για τους κήπους της Βίλας Μαντάμα, μελάνι, 5,31 x 3,95 μ., Φλωρεντία, Πινακοθήκη Ουφίτσι.

Είναι το μοναδικό σχέδιο του Ραφαήλ για τους κήπους της έπαυλης. Το σχέδιο προυσιάζει τρεις ταράτσες, μία τετράγωνη, μία κυκλική και μία ελλειψοειδή, κατά μήκος ενός άξονα, οι οποίες συνδέονται μεταξύ τους αλλά και με την έπαυλη.


Εικ. 37. Μακέτα της Βίλας.Εικόνα

ΓΛΩΣΣΑΡΙ
Ψευτοϊσόδομο σύστημα: Σύστημα τοιχοποιίας, οι στρώσεις του οποίου δεν είναι όλες ισοϋψείς, αλλά παρεμβάλλονται και άλλες χαμηλότερες στρώσεις.
Ειλητάριο: Μακρόστενη λωρίδα περγαμηνής, στις δύο όψεις της οποίας γραφόταν η Θεία Λειτουργία.
ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ
  • Συνδυάστε κύκλους και τετράγωνα, για να σχεδιάσετε κατόψεις κτιρίων της Αναγέννησης.
  • Αναφέρετε τις βασικές διαφορές της μεσαιωνικής και της αναγεννησιακής ζωγραφικής.
  • Ποια σχέση είχε η ουμανιστική σκέψη με την ανάπτυξη των τεχνών;
  • Ποια ήταν η σημασία της προοπτικής για τη ζωγραφική της Αναγέννησης;
  • Συγκρίνετε τους ανδριάντες των έφιππων ηρώων "Γκαταμελάτα" του Ντονατέλο και "Κολεόνί' του Βερόκιο.
  • Συλλέξτε πληροφορίες για τη ζωή και το έργο του Γκρέκο και παρουσιάστε την εργασία σας στην τάξη.