Ο όρος «λειτουργία» έχει χρησιμοποιηθεί από πολλούς διαφορετικούς μελετητές στη διάρκεια του αιώνα μας· συνεπώς, έχει αρκετές διαφορετικές σημασίες. Οι περισσότερες, βέβαια, είναι παρεμφερείς και συνδέονται με την αφηγηματολογία, δηλαδή τη μελέτη των αφηγηματικών κειμένων. Εδώ. μας ενδιαφέρει κυρίως η έννοια που δίνει στον όρο ο Γάλλος μελετητής Roland Barthes, στην προσπάθειά του να διατυπώσει ένα γενικό τρόπο ανάλυσης, που να μπορεί να εφαρμοστεί σε όλα τα αφηγηματικά είδη.

Συγκεκριμένα, στόχος του Barthes είναι να εντοπίσει τις θεμελιώδεις μονάδες από τις οποίες αποτελείται μια αφήγηση και στη συνέχεια να τις ταξινομήσει. Κάνει, λοιπόν, τη διάκριση ανάμεσα σε «λειτουργίες» και σε «ενδείξεις». Οι πρώτες είναι εκείνες που καθώς συνδέονται μεταξύ τους, σχηματίζουν μια ολοκληρωμένη αλυσίδα δράσης, δηλαδή το σκελετό της αφήγησης· οι δεύτερες έχουν ρόλο συμπληρωματικό: συνήθως παρέχουν πρόσθετες πληροφορίες για τους χαρακτήρες, εμπλουτίζουν την αφήγηση με συγκεκριμένες λεπτομέρειες δημιουργώντας την κατάλληλη ατμόσφαιρα κτλ. Οι απλούστερες μορφές αφήγησης (π.χ. μύθος, παραμύθι, χρονικό κτλ.) στηρίζονται κυρίως στις «λειτουργίες», ενώ οι πιο εξελιγμένες (π.χ. μυθιστόρημα, κινηματογράφος κτλ.) περιλαμβάνουν και πολλές «ενδείξεις».

Εμπλουτίζοντας το αφηγηματικό του μοντέλο, ο Barthes διακρίνει τις λειτουργίες σε «πυρήνες» και «καταλύτες». Πυρήνες ονομάζει τις λειτουργίες εκείνες που ο ρόλος τους στην εξέλιξη της αφήγησης είναι θεμελιώδης και είναι αδύνατον να απαλειφθούν χωρίς να αλλοιωθεί η πλοκή· αντίθετα, οι καταλύτες έχουν συμπληρωματικό χαρακτήρα και στην ουσία απλώς επεκτείνουν τους πυρήνες. Για παράδειγμα, ο ξαφνικός θάνατος ενός από τους βασικούς χαρακτήρες της αφήγησης είναι οπωσδήποτε ένας «πυρήνας», καθώς πυροδοτεί αναμφίβολα κάποια εξέλιξη· αλλά η αιτία του θανάτου του —ατύχημα, αρρώστια κτλ.— είναι απλά ένας «καταλύτης», ο οποίος συμπληρώνει τον πυρήνα (θα μπορούσε ενδεχομένως να μην αναφέρεται, χωρίς να επηρεαστεί η εξέλιξη της δράσης).

Απ' την άλλη πλευρά, οι ενδείξεις διακρίνονται σε «καθαυτό ενδείξεις» και σε «πληροφοριοδότες». Οι πρώτες προσφέρουν κάποια στοιχεία —πολλές φορές υπαινικτικά— για τους χαρακτήρες και παράλληλα εμπλουτίζουν την ατμόσφαιρα της αφήγησης· οι δεύτεροι προσφέρουν κυρίως στοιχεία για το χώρο και το χρόνο της αφήγησης. Για παράδειγμα, πληροφοριοδότης είναι μια απλή και ουδέτερη περιγραφή του χώρου στον οποίο θα εκτυλιχθεί η δράση ή ένα μέρος της.

Εννοείται, βέβαια, ότι απαιτείται ιδιαίτερη προσοχή σχετικά με την κατηγορία στην οποία θα κατατάξουμε μιαν αφηγηματική μονάδα. Για παράδειγμα, αν η περιγραφή που μόλις αναφέραμε, συνδεόταν με την προσπάθεια του αφηγητή να δημιουργήσει την κατάλληλη ατμόσφαιρα, τότε θα ήταν «καθαυτό ένδειξη» και όχι «πληροφοριοδότης»· εξάλλου, αν στη συνέχεια της αφήγησης διαπιστώναμε ότι η ίδια αυτή περιγραφή περιείχε μια πληροφορία απαραίτητη για την εξέλιξη της πλοκής, τότε η ίδια αφηγηματική μονάδα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και πυρήνας. Συνεπώς, μόνον έχοντας διαβάσει το σύνολο μιας αφήγησης μπορούμε να αποφασίσουμε σωστά για την κατηγοριοποίηση των μονάδων της.

(Βλ. Αφήγηση, Δομή).

Ένας απ' τους πιο διάσημους γλωσσολόγους του αιώνα μας, ο Ρώσος Roman Jakobson, ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για τη μελέτη και την ανάλυση της επικοινωνίας. Συγκεκριμένα, μελέτησε τις ποικίλες μορφές επικοινωνίας στις οποίες συμμετέχουμε όλοι καθημερινά και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι για να έχουμε μια πλήρη επικοινωνιακή πράξη, είναι απαραίτητοι έξι παράγοντες:

• α) ο πομπός ή αποστολέας, που εκπέμπει το μήνυμα
• β) ο δέκτης ή παραλήπτης, που δέχεται το μήνυμα
• γ) το ίδιο το μήνυμα που στέλνει ο πομπός στο δέκτη
• δ) τα συμφραζόμενα, δηλαδή το συγκεκριμένο πλαίσιο (λεκτικό ή κοινωνικό), εντός του οποίου συντελείται η επικοινωνιακή πράξη
• ε) η επαφή ή το κανάλι, δηλαδή κάποιο είδος σύνδεσης, το οποίο είναι απαραίτητο για την εξασφάλιση της επικοινωνίας (π.χ. τηλέφωνο, λόγος προφορικός ή γραπτός κτλ.)
• στ) τον κώδικα, δηλαδή τη γλώσσα —με την ευρεία έννοια— της επικοινωνίας, που πρέπει να είναι κοινή για τον πομπό και το δέκτη (π.χ. τα ελληνικά ή οποιαδήποτε άλλη ανθρώπινη γλώσσα, τα σήματα μορς ή τα φωτεινά σήματα, κάποια ειδική ορολογία, συγκεκριμένες κινήσεις κτλ.).

Ειδικά σε ό,τι αφορά τη γλωσσική επικοινωνία μεταξύ δύο ατόμων, πομπός θεωρείται αυτός που μιλάει, δέκτης αυτός που ακούει, μήνυμα είναι αυτό που λέει ο πομπός, συμφραζόμενα είναι αυτό για το οποίο μιλάνε (το γενικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσεται η συζήτησή τους), επαφή είναι ο προφορικός λόγος, κώδικας είναι μια γλώσσα που οπωσδήποτε γνωρίζουν και οι δύο.

Έχοντας κατά νου αποκλειστικά τη γλωσσική επικοινωνία, ο Jakobson διακρίνει έξι λειτουργίες της γλώσσας, που αντιστοιχούν στους έξι αυτούς παράγοντες:

• α) τη συναισθηματική/βιωματική, που αντιστοιχεί στον πομπό (ή αποστολέα) και εκφράζει τα συναισθήματα ή τις απόψεις του για την πράξη της επικοινωνίας (τυπικό παράδειγμα τα επιφωνήματα του ομιλητή)
• β) τη βουλητική/προθετική, που αντιστοιχεί στο δέκτη (ή παραλήπτη) και αφορά στις αντιδράσεις του απέναντι στην πράξη της επικοινωνίας, σε σχέση βέβαια και με τις διαθέσεις του ομιλητή (εκφράζεται συνήθως με τη χρήση της προστακτικής και της κλητικής)
• γ) την ποιητική, που αντιστοιχεί στο ίδιο το μήνυμα και ρίχνει το μεγαλύτερο βάρος σ' αυτό
• δ) την αναφορική, που αντιστοιχεί στα συμφραζόμενα, τα οποία πρέπει να είναι γνωστά τόσο στον πομπό όσο και στο δέκτη, προκειμένου να υπάρξει επικοινωνία
• ε) τη φατική, που αντιστοιχεί στην επαφή (ή κανάλι) και δίνει στον πομπό και το δέκτη τη δυνατότητα να ελέγχουν αν αυτή εξακολουθεί να υφίσταται ή έχει διακοπεί (δείγματα φατικής λειτουργίας σε μια συνομιλία είναι τα διάφορα «ναι...ναι», «μμ...μμ», φράσεις όπως «άκου να δεις..» κτλ.)
• στ) τη μεταγλωσσική, που αντιστοιχεί στον κώδικα τον οποίο χρησιμοποιούν ο πομπός και ο δέκτης και τους βοηθά να τον ελέγχουν ή και να τον ρυθμίζουν (δείγματα μεταγλωσσικής λειτουργίας σε μια συνομιλία είναι οι φράσεις «δεν κατάλαβα», «τι εννοείς», «κατάλαβες;»  κτλ.).

Το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει ο Jakobson μετά την ανάλυσή του είναι ότι σε κάθε επικοινωνιακή πράξη συνυπάρχουν αναγκαστικά όλοι οι παράγοντες της επικοινωνίας· ανάλογα, όμως, με την περίπτωση, το βάρος πέφτει σε έναν μόνο απ' αυτούς, με αποτέλεσμα η λειτουργία που αντιστοιχεί στο συγκεκριμένο παράγοντα να γίνεται κυρίαρχη: για παράδειγμα, σε ένα κείμενο δημοσιογραφικό, που έχει ως κύριο στόχο του την ενημέρωση και την πληροφόρηση, το βάρος πέφτει εκ των πραγμάτων στα γεγονότα ή τις καταστάσεις για τις οποίες γίνεται λόγος, δηλαδή στα συμφραζόμενα· άρα, η λειτουργία που κυριαρχεί είναι η αναφορική. Το ίδιο ισχύει και σ' όλες σχεδόν τις περιπτώσεις καθημερινής επικοινωνίας: ενδιαφερόμαστε κυρίως για το τι λέμε, τι ακούμε, τι συζητάμε. Ωστόσο, υπάρχουν και πιο ειδικές περιπτώσεις: για παράδειγμα, όταν ανοίγουμε ένα λεξικό για να βρούμε την ορθογραφία ή τη σημασία μιας δύσκολης λέξης, τότε το βάρος πέφτει στον κώδικα και, συνεπώς, η λειτουργία που κυριαρχεί είναι η μεταγλωσσική.

Με βάση τα παραπάνω, μπορούμε να θεωρήσουμε —όπως κάνουν οι γλωσσολόγοι— ότι και η λογοτεχνία είναι μια μορφή επικοινωνίας. Σ' αυτή την περίπτωση, πομπός είναι ο συγγραφέας, δέκτης ο αναγνώστης, μήνυμα είναι το κείμενο, συμφραζόμενα αυτό στο οποίο αναφέρεται το κείμενο, επαφή είναι ο γραπτός λόγος ή το βιβλίο και κώδικας η γλώσσα στην οποία είναι γραμμένη το κείμενο.

Σύμφωνα με τον Jakobson, η λογοτεχνία είναι μια πολύ ειδική μορφή επικοινωνίας. Το βάρος εδώ πέφτει στο ίδιο το μήνυμα και η λειτουργία που κυριαρχεί είναι η ποιητική. Μ' άλλα λόγια, στην περίπτωση της λογοτεχνίας, δε μας ενδιαφέρει τόσο τι λέει το κείμενο ή πού αναφέρεται αλλά πώς το λέει αυτό που έχει να πει, με ποιους ακριβώς τρόπους και τεχνικές το μεταδίδει σ' εμάς τους αναγνώστες. Στη λογοτεχνία, δηλαδή, και ιδιαίτερα στην ποίηση, ο στόχος είναι κυρίως εσωτερικός: το μήνυμα στρέφεται προς τον ίδιο του τον εαυτό (συνεπώς, αν δεχθούμε τη συλλογιστική του Jakobson, το ενδιαφέρον μας θα στραφεί αναγκαστικά περισσότερο προς τη μορφή των λογοτεχνικών κειμένων παρά προς το περιεχόμενο· γι' αυτό και ο Jakobson κατηγορήθηκε ότι προωθεί μια φορμαλιστική αντίληψη για τη λογοτεχνία).

 

[Από τις σκέψεις αυτές του Jakobson γεννιέται ένα σημαντικό ερώτημα: έχει η λογοτεχνία αναφορική λειτουργία; Έχει, δηλαδή, τη δυνατότητα να αναφέρεται σε κάτι άλλο έξω απ' τον εαυτό της, στον κόσμο ή τη γύρω πραγματικότητα; Πρόκειται για ένα πολύ κρίσιμο ερώτημα, το οποίο συνδέεται με έννοιες όπως η μίμηση, ο ρεαλισμός και η μυθοπλασία. Ήδη από την αρχαιότητα η πεποίθηση ότι η λογοτεχνία και, γενικά, η τέχνη μιμείται τη γύρω πραγματικότητα είναι ιδιαίτερα έντονη, όπως και η προσπάθεια για ρεαλιστική απόδοση των πραγμάτων. Μέχρι και σήμερα, πολλοί μελετητές θεωρούν αυτονόητο το γεγονός ότι η λογοτεχνία αναφέρεται ως ένα βαθμό στην εξω-λογοτεχνική πραγματικότητα. Δέχονται, βέβαια, ότι τα λογοτεχνικά έργα δεν αντιγράφουν τον κόσμο αλλά τον αντανακλούν με διάφορους τρόπους, τον αναπλάθουν και τον παραμορφώνουν· αυτό, όμως, δε σημαίνει ότι η λογοτεχνία δεν περιέχει καμία αναφορά στον εξω-λογοτεχνικό κόσμο. Απόδειξη γι' αυτό, λένε οι υποστηρικτές αυτής της άποψης, είναι το γεγονός ότι για να κατανοήσουμε ένα λογοτεχνικό έργο, είναι απαραίτητες ορισμένες γνώσεις για τον εξω-λογοτεχνικό κόσμο.

Η έμμεση απάντηση του Jakobson σε όλα τα παραπάνω είναι ότι η λογοτεχνία, όπως κάθε μορφή επικοινωνίας, έχει αναφορική λειτουργία· δεν είναι όμως αυτή που κυριαρχεί και άρα δεν είναι το πρώτο το οποίο θα πρέπει να μας απασχολεί στις αναλύσεις μας. Με την άποψή του αυτή, ο Jakobson έδωσε τη δυνατότητα σε πολλούς σύγχρονους μελετητές να υποστηρίξουν ότι η λογοτεχνία δεν αναφέρεται στον εξω-λογοτεχνικό κόσμο αλλά στον εαυτό της (αυτο-αναφορά), σε άλλα κείμενα ή σε έννοιες· γι' αυτό και συγκρίνοντας τη λογοτεχνική δημιουργία με την πραγματικότητα, θα οδηγηθούμε σε εντελώς λανθασμένα συμπεράσματα, όπως άλλωστε έχει γίνει πολλές φορές μέχρι σήμερα.]

(Βλ. Συμφραζόμενα).

Οι απόπειρες που έχουν γίνει στη διάρκεια των αιώνων, προκειμένου να οριστεί η έννοια της λογοτεχνίας, είναι κυριολεκτικά αμέτρητες και στην πράξη έχουν όλες αποδειχθεί ανεπαρκείς. Πράγματι, ο όρος «λογοτεχνία» είναι ιδιαίτερα προβληματικός· κι αυτό, διότι είναι ένας όρος «ανοιχτός», που δεν επιδέχεται έναν αυστηρό και στεγανό προσδιορισμό. Για να το καταλάβουμε αυτό, αρκεί να σκεφθούμε ποια έργα θεωρούμε σήμερα λογοτεχνικά και να κάνουμε μια σύγκριση με το παρελθόν, το μακρινό ή το πρόσφατο. Από την άποψη αυτή, μια απλή ιστορική αναδρομή είναι ίσως αρκετή, για να μας πείσει ότι η έννοια της λογοτεχνίας, αλλά και της τέχνης γενικότερα, μεταβάλλεται διαρκώς, ανάλογα με την εποχή και τον πολιτισμό στον οποίο αναφερόμαστε.

Πραγματικά, λοιπόν, η σύγχρονη έννοια τόσο της λογοτεχνίας όσο και της τέχνης, καθώς και ο συγγενικός όρος «καλές τέχνες», αποτελούν μια μάλλον πρόσφατη υπόθεση, η οποία θα πρέπει να αναχθεί στα τέλη του 18ου αιώνα. Νωρίτερα, από την Αρχαιότητα ως την Αναγέννηση, οι έννοιες αυτές δεν υπάρχουν ή απαντώνται με πολύ διαφορετική σημασία. Για παράδειγμα, στην Αρχαιότητα, η έννοια «τέχνη» περιλαμβάνει μια ποικιλία δημιουργικών δραστηριοτήτων, πολλές από τις οποίες θα τις χαρακτηρίζαμε ίσως σήμερα «χειροτεχνία» ή «επιστήμη». Στη συνέχεια, αν παρακολουθήσουμε την εξέλιξη της ορολογίας στις διάφορες ευρωπαϊκές γλώσσες, θα δούμε ότι η έννοια της λογοτεχνίας ως συνόλου κειμένων αρχίζει να αναδύεται γύρω στις αρχές του 18ου αιώνα. Μ' άλλα λόγια, η ξεχωριστή κατηγορία που σήμερα ονομάζουμε «λογοτεχνία», καθιερώθηκε ουσιαστικά τους δυο τελευταίους αιώνες, παράλληλα με την καθιέρωση των βασικών εννοιών της σύγχρονης αισθητικής, η οποία επιζητεί την πρωτοτυπία, την καλαισθησία, τη δημιουργικότητα κτλ. Πράγματι, στην εποχή μας θεωρούμε την επανάληψη χαρακτηριστικό της χειροτεχνίας, της βιοτεχνίας και της βιομηχανίας και όχι της τέχνης.

Ανάλογη είναι και η πορεία που συναντάμε στον ελληνικό χώρο. Ο όρος ποίηση, βέβαια, υπήρχε ανέκαθεν αλλά τα πεζά λογοτεχνικά κείμενα αρχικά δε διαχωρίζονταν από τα μη λογοτεχνικά, ενώ ο όρος «φιλολογία» κάλυπτε το σύνολο των γραπτών κειμένων. Εξάλλου, μέσα στο 19ο αιώνα, επικράτησε για ένα διάστημα ο όρος «ελαφρά φιλολογία», προκειμένου να δηλωθούν τα κείμενα που σήμερα θα ονομάζαμε λογοτεχνικά. Τελικά, κι ενώ η έννοια της αισθητικής καθιερώνεται γύρω στα μέσα του 19ου αιώνα, ο όρος «λογοτεχνία» εμφανίζεται στα 1886, όταν ο I. Πανταζίδης δημοσιεύει στο περιοδικό Εστία ένα άρθρο με τον τίτλο «Φιλολογία, Γραμματολογία, Λογοτεχνία» (λίγα μόλις χρόνια νωρίτερα, το 1867, ο Α. Κυπριανός ομολογεί ότι δίστασε να μεταφράσει το γερμανικό όρο «literatur» ως «λογοτεχνία», φοβούμενος μήπως ξενίσει τους αναγνώστες!). Για αρκετά χρόνια, οι όροι «γραμματολογία», «φιλολογία», «ελαφρά φιλολογία» και «λογοτεχνία» χρησιμοποιούνται σχεδόν ως ταυτόσημοι, ώσπου τελικά, στη διάρκεια των δύο πρώτων δεκαετιών του αιώνα μας, ο τελευταίος επιβάλλεται οριστικά και η σύγχυση διαλύεται.

Από τη σύντομη αυτή αναφορά στην ιστορία των όρων, το πρώτο που θα μπορούσε να συμπεράνει κανείς, είναι ότι στη διάρκεια των αιώνων, η λογοτεχνία υπήρξε πάντα μια έννοια σχετική και μεταβλητή. Για παράδειγμα, είναι φανερό ότι σε σχέση με το παρελθόν, το περιεχόμενο του όρου λογοτεχνία έχει συρρικνωθεί, αφού παλαιότερα περιλάμβανε το σύνολο των κειμένων μιας περιόδου ή ενός πολιτισμού· αντίθετα, στην εποχή μας, σε αρκετές ευρωπαϊκές γλώσσες —μεταξύ των οποίων και η ελληνική— χρησιμοποιείται διπλή ορολογία: η λογοτεχνία, με τη σημερινή περιορισμένη της έννοια, θεωρείται ως υποσύνολο του ευρύτερου όρου «γραμματεία», ο οποίος περιλαμβάνει και όλα τα εξωλογοτεχνικά κείμενα. Εννοείται, βέβαια, ότι τα όρια ανάμεσα στη λογοτεχνία και στα άλλα είδη κειμένων κάθε άλλο παρά στεγανά είναι: αυτό που σε μια δεδομένη στιγμή ή σ' ένα συγκεκριμένο πολιτισμικό περιβάλλον θεωρείται λογοτεχνικό, μπορεί να πάψει να είναι, και το αντίστροφο. Ακόμη, θα πρέπει να πούμε ότι σήμερα, δε συνδέουμε πια το λογοτεχνικό φαινόμενο αποκλειστικά με το γραπτό λόγο, καθώς είναι γενικά αποδεκτό ότι υπάρχει και η λεγόμενη «προφορική λογοτεχνία».

Όσο και αν φανεί περίεργο έπειτα από όλα όσα αναφέραμε, υπήρξαν κατά καιρούς άνθρωποι που αρνήθηκαν να δουν τον ιστορικό χαρακτήρα της έννοιας της λογοτεχνίας· υποστήριξαν ότι πρόκειται για έννοια διαχρονική και αμετάβλητη και εξέφρασαν την πεποίθηση ότι τα λογοτεχνικά έργα ξεχωρίζουν χάρη σε συγκεκριμένα «εσωτερικά» χαρακτηριστικά. Ακόμη και σήμερα, υπάρχουν μελετητές έτοιμοι να υποστηρίξουν ότι η λογοτεχνία υπάρχει ως κατηγορία a priori και ότι μπορεί να οριστεί με τη βοήθεια μιας συγκεκριμένης ομάδας σταθερών εγγενών χαρακτηριστικών.

Στη συντριπτική τους πλειοψηφία, πάντως, όσοι ασχολούνται σήμερα με τη λογοτεχνία, παραδέχονται ότι όλες οι προσπάθειες για να οριστεί το λογοτεχνικό φαινόμενο «εκ των έσω» δεν είχαν τα επιθυμητά αποτελέσματα. Πράγματι, στη διάρκεια του 20ού αιώνα έγιναν πολλές τέτοιες απόπειρες. Για παράδειγμα, πολλοί υποστήριξαν ότι η λογοτεχνία μπορεί να οριστεί ως μυθοπλαστική γραφή· ωστόσο, πέρα από το γεγονός ότι ενδέχεται να μη συμφωνήσουμε σχετικά με το τι ακριβώς σημαίνει μυθοπλασία, η διάκριση ανάμεσα στο πραγματικό και το μυθοπλαστικό είναι αμφισβητήσιμη, αν θελήσουμε να αναφερθούμε σε παλαιότερες εποχές, ενώ δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ό,τι είναι μυθοπλασία δεν είναι αναγκαστικά και λογοτεχνία. Εξίσου σοβαρά είναι και τα προβλήματα που γεννά η προσπάθεια να οριστεί η λογοτεχνία με βάση τη γλώσσα. Σχετικά με το ζήτημα αυτό, αναπτύχθηκαν στον αιώνα μας αρκετές θεωρίες. Σε γενικές γραμμές, μπορούμε να πούμε ότι όλες αντιμετωπίζουν τη λογοτεχνία ως μια ιδιαίτερη και ιδιόμορφη γλωσσική κατασκευή, η οποία ξεφεύγει από τη συνηθισμένη χρήση της γλώσσας. Το πρόβλημα εδώ είναι πρώτα να καθοριστεί ποια είναι η συνηθισμένη χρήση της γλώσσας, ποιος είναι δηλαδή ο κανόνας από τον οποίο αποκλίνει η γλώσσα που ονομάζουμε λογοτεχνική· έπειτα, πρέπει να απαντηθεί το ερώτημα αν κάθε απόκλιση δημιουργεί λογοτεχνία. Λίγο αν ασχοληθούμε εκτενέστερα με το ζήτημα, θα δούμε ότι είναι πρακτικά αδύνατον να διαχωριστεί οριστικά η λογοτεχνία από τις άλλες μορφές λόγου. Πάντως, θα πρέπει να πούμε ότι πολλοί, ακόμη και σήμερα, επεκτείνοντας αυτή τη σχεδόν αποκλειστικά γλωσσική αντιμετώπιση του λογοτεχνικού φαινομένου, υποστηρίζουν ότι η λογοτεχνία είναι απλά μια αυτόνομη μορφή λόγου, κυρίως αυτοαναφορική, η οποία δεν έχει κάποια συγκεκριμένη πρακτική λειτουργία στην κοινωνία. Με αυτή τη λογική, όμως, σχεδόν όλα τα κείμενα μπορούν, κάτω από ορισμένες προϋποθέσεις, να διαβαστούν ως λογοτεχνικά και το αντίστροφο, καθώς είναι αδύνατον να διαχωρίσουμε τις πρακτικές από τις μη πρακτικές χρήσεις των κειμένων.

Φτάνουμε, λοιπόν, στην άποψη που στην ουσία κυριαρχεί τους δυο τελευταίους αιώνες, συνδέοντας τη λογοτεχνία με την αισθητική λειτουργία και απόλαυση. Πράγματι, για το ευρύ κοινό, ο όρος «λογοτεχνία» είναι πάνω απ' όλα αξιολογικός, με την έννοια ότι χρησιμοποιείται για να υποδηλώσει τα πλέον αξιόλογα κείμενα ενός πολιτισμού. Γενικά, οι περισσότεροι άνθρωποι έχουν την τάση να χαρακτηρίζουν ως λογοτεχνία τα γραπτά που θεωρούν καλά και ο διαχωρισμός ανάμεσα σε καλή και κακή λογοτεχνία ή ανάμεσα σε λογοτεχνία και παραλογοτεχνία προκαλεί συνήθως σύγχυση. Μπορούμε, επομένως, να ορίσουμε τη λογοτεχνία ως ένα είδος γραφής που εκτιμάται ιδιαίτερα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι κάθε συγκεκριμένο δείγμα του είδους αυτού είναι καλό εξ ορισμού. Ωστόσο, το μόνο που αποδεικνύει ένας τέτοιος ορισμός, είναι ότι η λογοτεχνία αποτελεί μια κατηγορία μεταβλητή και ελαστική, αφού αυτού του είδους οι κρίσεις δε μένουν ποτέ σταθερές. Για να το πούμε διαφορετικά, οι λόγοι που μας κάνουν να εκτιμούμε ιδιαίτερα ένα συγκεκριμένο είδος γραφής ενδέχεται κάποια στιγμή να πάψουν να ισχύουν και η αξιολογική μας κλίμακα να υποστεί σοβαρές μεταβολές· συνεπώς, θα αλλάξει και η αντίληψή μας για τη λογοτεχνία.

Αξίζει να προσθέσουμε μιαν ακόμη άποψη, που τα τελευταία χρόνια κερδίζει έδαφος. Οι υποστηρικτές της θεωρούν ότι η λογοτεχνία είναι μια έννοια η οποία αποκτά νόημα μόνο σε σχέση με το χώρο της κριτικής και της εκπαίδευσης· ο ορισμός της και η αξία της καθορίζονται κυρίως από τα ενδιαφέροντα των διάφορων ακαδημαϊκών και πολιτιστικών ιδρυμάτων, που δεν είναι βέβαια σταθερά αλλά έχουν πάντοτε να κάνουν με την πρόσληψη, τη διαφύλαξη και την αναπαραγωγή των λογοτεχνικών κειμένων. Με λίγα λόγια, δηλαδή, σύμφωνα με την άποψη αυτή, λογοτεχνία είναι μόνον ό,τι διδάσκεται στις διάφορες βαθμίδες της εκπαίδευσης ή γίνεται αντικείμενο κριτικής από τους κριτικούς. Όσο και αν αυτό δείχνει με μια πρώτη ματιά υπερβολικό, θα πρέπει να δεχθούμε ότι είναι αληθινό, τουλάχιστον ως ένα βαθμό. Πρώτα απ' όλα, η εκπαιδευτική διαδικασία παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στην εποχή μας: οι περισσότεροι σύγχρονοι αναγνώστες διαμορφώνουν τις αναγνωστικές τους συνήθειες και πρακτικές μέσα από αυτήν, ενώ τα πανεπιστημιακά φιλολογικά τμήματα επιδρούν με τρόπο καταλυτικό όχι μόνο στον καθορισμό αυτού που θεωρούμε λογοτεχνία αλλά και στον τρόπο μελέτης ή ακόμη και γραφής της· κατά κάποιο τρόπο δηλαδή, στις μέρες μας, ο λογοτεχνικός «κανόνας» διαμορφώνεται κυρίως μέσα από την εκπαιδευτική διαδικασία. Βέβαια, αν θελήσουμε να αναλύσουμε κάπως βαθύτερα αυτή την άποψη που παρουσιάσαμε συνοπτικά εδώ, θα δούμε ότι τόσο η εκπαίδευση όσο και η κριτική είναι κι αυτοί θεσμοί που με τη σειρά τους εξαρτώνται από μια σειρά παράγοντες· συνεπώς, δεν είναι οι μόνοι που διαμορφώνουν τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουμε τη λογοτεχνία.

Έπειτα από όλα αυτά, το μοναδικό συμπέρασμα στο οποίο μπορεί να καταλήξει κανείς είναι ότι κάθε απόπειρα να οριστεί η λογοτεχνία ελέγχεται αναπόφευκτα ως προσωρινή, εποχικά ή και πολιτισμικά φορτισμένη και κατά κάποιο τρόπο μεροληπτική. Πρόκειται αναμφίβολα για μια κατηγορία σχετική, μεταβλητή και σαφώς εξαρτημένη από διάφορους παράγοντες, όπως για παράδειγμα οι ιστορικές και κοινωνικο-οικονομικές συνθήκες, τα πολιτισμικά συμφραζόμενα κτλ. Σχετικά με αυτό το ζήτημα των παραγόντων που διαμορφώνουν την κατηγορία της λογοτεχνίας, δεν έχει ακόμη επιτευχθεί συμφωνία μεταξύ των μελετητών. Το βέβαιο είναι ότι ο όρος «λογοτεχνία» καλύπτει ένα φαινόμενο όχι στατικό αλλά δυναμικό και μπορούμε να πούμε ότι το περιεχόμενό του μεταβάλλεται συνεχώς, με την προσθήκη κάθε νέου λογοτεχνικού έργου.

(Βλ. Γραμματεία, Μυθοπλασία, Παραλογοτεχνία, Προφορική λογοτεχνία)

Η λογοτεχνία είναι ένα φαινόμενο που από την αρχαιότητα μέχρι την εποχή μας δεν παρουσιάζεται με τρόπο ενιαίο και ομοιόμορφο αλλά μπορεί να διαχωριστεί και να ταξινομηθεί σε πολλές επιμέρους κατηγορίες. Μ' άλλα λόγια, τα λογοτεχνικά έργα δεν είναι όλα ίδια· υπάρχουν διάφοροι τύποι: έπος, λυρική ποίηση, κωμωδία, τραγωδία, διήγημα, μυθιστόρημα κτλ. Όλοι αυτοί οι τύποι δε διαφέρουν μεταξύ τους μόνο στη μορφή αλλά στο σύνολο σχεδόν των γνωρισμάτων τους: στο περιεχόμενο, το ύφος, το λεξιλόγιο, τον τρόπο που χρησιμοποιούν τη γλώσσα, το θέμα, τις συμβάσεις κτλ. Συνεπώς, με τους όρους «γένος» και «είδος» χαρακτηρίζουμε συνήθως τους διάφορους τύπους λογοτεχνικών έργων. Το άθροισμα όλων αυτών των ειδών σχηματίζει το σύνολο των κειμένων που ονομάζουμε λογοτεχνία.

Γιατί όμως χρησιμοποιούμε δύο διαφορετικούς όρους; Καταρχήν, θα πρέπει να πούμε ότι υπάρχουν αρκετοί μελετητές που δεν αποδέχονται αυτή τη διπλή ορολογία και χρησιμοποιούν τους όρους «γένος» και «είδος» σα να ήταν ταυτόσημοι. Άλλοι, όμως, δέχονται ότι τα «γένη» είναι κυρίως οι βασικές ή γενικές κατηγορίες (π.χ. αφήγηση, δράμα, ποίηση κτλ.), ενώ τα «είδη» είναι οι επιμέρους υποδιαιρέσεις τους (π.χ. διήγημα, νουβέλα, μυθιστόρημα, τραγωδία, κωμωδία, κτλ.). Τέλος, θα πρέπει να αναφέρουμε και την πρόταση του Γιώργου Βελουδή να χρησιμοποιούμε και έναν τρίτο όρο («μικρό είδος»), για ορισμένες ακόμη μικρότερες κατηγορίες (π.χ. σονέτο, ιστορικό μυθιστόρημα κτλ.).

Επιχειρώντας μια σύντομη ιστορική αναδρομή, διαπιστώνουμε ότι απ' την αρχαιότητα μέχρι και τις αρχές του 19ου αιώνα σχεδόν, επικρατούσε η κλασική θεωρία, η οποία είχε την τάση να αντιμετωπίζει τα γένη και τα είδη ως θεωρητικές κατασκευές: ενδιαφερόταν όχι τόσο για το ποια είναι αλλά για το ποια πρέπει να είναι, υπεράσπιζε με φανατισμό την καθαρότητά τους και είχε θεσπίσει μια συγκεκριμένη ιεραρχία, με βάση συγκεκριμένα κριτήρια. Με λίγα λόγια, τα γένη και τα είδη θεωρούνταν δεδομένα και λειτουργούσαν ως φυσικές κατηγορίες, ως φαινόμενα διαρκή και αναλλοίωτα, ανεξάρτητα από τη συγκεκριμένη ιστορική και λογοτεχνική πραγματικότητα κάθε εποχής.

Συγκεκριμένα, σε όλους αυτούς τους αιώνες, η διάκριση των ειδών στηριζόταν είτε στον τριμερή πλατωνικό διαχωρισμό σε «καθαρή μίμηση», «καθαρή διήγηση» και «μικτό είδος» είτε —κυρίως— στο δυαδικό σχήμα του Αριστοτέλη, που περιλάμβανε το «επικό» (αφηγηματικό) και το «δραματικό» (παραστατικό) είδος, πάλι με κριτήριο την κατηγορία της «μίμησης». Για πάρα πολλούς αιώνες, επικράτησε ο πολύ γνωστός διαχωρισμός σε «έπος», «λυρική ποίηση» και «δράμα». Επίσης, η αριστοτελική σκέψη άσκησε ισχυρή επίδραση και μέσα από την έννοια της «κάθαρσης»: πολλοί, ακόμη και σήμερα, τείνουν να διακρίνουν τα λογοτεχνικά γένη και είδη, με βάση τον αντίκτυπό τους στο κοινό. Πάντως, στη διαμόρφωση αυτής της παραδοσιακής θεωρίας των ειδών, σημαντικό ρόλο έπαιξαν και οι Λατίνοι, όπως για παράδειγμα οι ρήτορες Κικέρων και Κοϊντιλιανός, ο ποιητής Οράτιος κ.ά., οποίοι λειτούργησαν ως συνδετικός κρίκος ανάμεσα στην αρχαία ελληνική σκέψη και την Αναγέννηση. Τέλος, εξαιτίας της ισχυρής επίδρασης της ρητορικής σ' όλη τη διάρκεια της Αρχαιότητας και του Μεσαίωνα, διαμορφώθηκε και μια τριμερής διάκριση με βάση το ύφος (υψηλό, μέτριο, ταπεινό).

Ωστόσο, όπως παρατηρούν οι σύγχρονοι μελετητές και θεωρητικοί, καμιά θεωρία περί γενών ή ειδών δεν μπορεί να είναι ούτε περιοριστική αλλά ούτε και οριστική, αφού οι ίδιες οι έννοιες «γένος» και «είδος» μεταβάλλονται συνεχώς· γι' αυτό και κάθε εποχή ή κάθε πολιτισμός έχουν τα δικά τους γένη και είδη. Και πραγματικά, είναι γεγονός αδιαμφισβήτητο ότι οι δυο αυτές έννοιες, όταν εφαρμόζονται στα δεδομένα της τέχνης, παύουν να έχουν τη σημασία που ενδεχομένως θα είχαν σε άλλα συμφραζόμενα· διότι η βασική ιδιομορφία του λογοτεχνικού γένους/είδους είναι ακριβώς ότι μεταβάλλεται συνεχώς, με την εμφάνιση κάθε νέου δείγματος, κάτι που δε συμβαίνει π.χ. στη φύση, παρά μόνο σε υπερβολικά μεγάλα χρονικά διαστήματα (γι' αυτό, άλλωστε, και η απόπειρα του Γάλλου μελετητή του 19ου αιώνα Ferdinard Brunetière να εφαρμόσει στη λογοτεχνία τη θεωρία της εξέλιξης των ειδών του Δαρβίνου, δε στέφθηκε με ιδιαίτερη επιτυχία). Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι κάθε λογοτεχνικό κείμενο διαθέτει χαρακτηριστικά τα οποία μοιράζεται είτε με ορισμένα άλλα έργα είτε με το σύνολο των λογοτεχνικών έργων· παράλληλα, το ίδιο αυτό κείμενο μετασχηματίζει γνωρίσματα γνωστά από άλλα έργα και ενδεχομένως εισάγει και κάποια νέα. Μ' άλλα λόγια, κάθε αληθινό λογοτεχνικό έργο κινείται εκ των πραγμάτων ανάμεσα στο απόλυτα γενικό, γνωστό και ανιαρό και στο εντελώς ειδικό, νεοτερικό και, φυσικά, ανέφικτο. Αν δε συμβαίνει αυτό, αν δηλαδή ένα έργο δε μεταβάλλει —έστω και στο ελάχιστο— την άποψη που είχαμε για τη λογοτεχνία πριν να το διαβάσουμε, τότε κατατάσσεται αυτόματα στην κατηγορία της «μαζικής λογοτεχνίας» ή «παραλογοτεχνίας».

Κρίνοντας με βάση τα παραπάνω, δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι η σύγχρονη θεωρία των γενών/ειδών, που στην ουσία ξεκινά απ' το ρομαντισμό, βρίσκεται πολύ πιο κοντά στην ιστορική πραγματικότητα από την κλασική. Είναι περιγραφική, σαφώς πιο ευέλικτη, δεν επιβάλλει κανόνες και δέχεται την ανάμειξη των ειδών· σε γενικές γραμμές, θεωρεί το γένος/είδος ως ένα σύνολο αισθητικών επινοήσεων, οι οποίες είναι προσιτές στο συγγραφέα και κατανοητές από τον αναγνώστη, και αναγνωρίζει ότι κάθε δημιουργός ως ένα βαθμό συμμορφώνεται με τις επιταγές του γένους/είδους που υπηρετεί, και ταυτόχρονα προσπαθεί να το τονώσει με νέες επινοήσεις, ανάλογα βέβαια με τις δυνατότητές του.

Οι σύγχρονοι μελετητές χρησιμοποιούν την έννοια του γένους ή του είδους με διάφορους τρόπους και στόχους: άλλοι για να εξηγήσουν την εσωτερική εξέλιξη της λογοτεχνίας· άλλοι για να αναλύσουν τη δομή των λογοτεχνικών έργων· άλλοι για να διερευνήσουν την επαφή μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη κτλ. Εξάλλου, στη διάρκεια του 20ού αιώνα, έγιναν και πολυάριθμες απόπειρες για την ταξινόμηση και κατηγοριοποίηση των γενών/ειδών και για τη θέσπιση μιας αξιολογικής κλίμακας· κάθε μελετητής ή θεωρητικός χρησιμοποιούσε τη δική του επιχειρηματολογία και —κυρίως— τα δικά του κριτήρια, από τη μορφή, το θέμα και το μέγεθος των έργων ως τους πιο ποικίλους εξωκειμενικούς παράγοντες. Σήμερα, μπορούμε πλέον να πούμε ότι έχει γίνει αντιληπτό πως η πλήρης καταλογογράφηση και η συστηματική ταξινόμηση όλων των γενών/ειδών είναι ουσιαστικά αδύνατη αλλά και χωρίς ιδιαίτερο νόημα, καθώς δε θα μπορέσει ποτέ να είναι οριστική· πάντοτε θα παραμένει ατελής και προσωρινή, ενώ η αξία της θα είναι σχετική.

(Βλ. Απομνημονεύματα, Αυτοβιογραφία, Βιογραφία, Διήγημα, Δοκίμιο, Δράμα, Ελεγειακό ποίημα, Επίγραμμα, Επιστολογραφία, Έπος, Ημερολόγιο, Θρήνοι, Μοιρολόγια, Μπαλάντα, Μυθιστόρημα, Νουβέλα, Παραλογή, Παρωδία, Σάτιρα, Σονέτο, Ύμνος, Χρονογράφημα, Ωδή).

Ανάμεσα σε μια ομάδα συγγραφέων, ποιητών, διανοουμένων κτλ. που εμφανίζονται την ίδια πάνω κάτω εποχή είναι δυνατόν να υπάρχουν ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά. Συνήθως οι λογοτέχνες που απαρτίζουν, έστω και άτυπα, μια τέτοια ομάδα:

• α)  είναι περίπου συνομήλικοι, στοιχείο που ηλικιακά τους κατατάσσει στην ίδια γενιά
• β) έχουν δεχθεί από την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής τους κοινές επιδράσεις και βιώματα, που τους διαμόρφωσαν ως πρόσωπα και χαρακτήρες
• γ) συχνά τους διακρίνει μια κοινή όραση και αντίληψη για τη ζωή και εξίσου συχνά τους θερμαίνουν τα ίδια οράματα και οι ίδιοι στόχοι
•  δ) το έργο τους, η αφηγηματική και ποιητική τους γραφή, παρουσιάζει κάποια κοινά τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά ή και μια κοινή αντίληψη για το ρόλο και τη λειτουργία της τέχνης στη ζωή. Βέβαια, όλα αυτά δε σημαίνουν ότι ο καθένας δε διατηρεί τα αυστηρά προσωπικά χαρακτηριστικά (γλώσσα, ύφος, θέματα κτλ.).

Όταν συντρέχουν οι προαναφερόμενες προϋποθέσεις (ή και κάποιες άλλες), οι λογοτέχνες που «συνδέονται» με κάποιους τέτοιους κοινούς δεσμούς, λέμε ότι απαρτίζουν μια λογοτεχνική γενιά, δηλαδή μια ομάδα πνευματικών ανθρώπων που συνδέονται με ορισμένα, συνήθως ευδιάκριτα, κοινά χαρακτηριστικά.

Για να γίνουν περισσότερο κατανοητά τα προαναφερόμενα, ας δούμε με ποιον τρόπο ο Γ. Π. Σαββίδης προσπάθησε να καθορίσει τα κοινά γνωρίσματα και τα χαρακτηριστικά των ποιητών που απαρτίζουν την πρώτη μεταπολεμική ποιητική γενιά. Συγκεκριμένα ο Σαββίδης, προσδιορίζοντας τα ληξιαρχικά στοιχεία αλλά και τους κοινούς δεσμούς των ποιητών που ανήκουν στην πρώτη μεταπολεμική γενιά, καταλήγει στα εξής:

 

Ποιητές, πεζογράφοι και κριτικοί της γενιάς του '30. Διακρίνονται όρθιοι από αριστερά οι Θ. Πετσάλης-Διομήδης, Ηλίας Βενέζης, Οδυσσέας Ελύτης, Γιώργος Σεφέρης, Ανδρέας Καραντώνης, Στέλιος Ξεφλούδας, Γιώργος Θεοτοκάς και καθιστοί οι Άγγελος Τερζάκης, Κ. Θ. Δημαράς, Γ. Κ. Κατσίμπαλης, Κοσμάς Πολίτης, Ανδρέας Εμπειρίκος

 

• α) οι ποιητές αυτοί έχουν γεννηθεί ανάμεσα στο 1918 και το 1928 και η ενηλικίωσή τους συντελείται, ανάλογα με το έτος γεννήσεως, από το 1939 ως το 1949 (αυτό είναι το ληξιαρχικό κριτήριο για την ένταξη ενός ποιητή στη συγκεκριμένη γενιά)
•  β) έχουν εκδώσει την πρώτη τους ποιητική συλλογή μετά το 1940, έτος που για την Ελλάδα αρχίζει ο Β΄ Παγκόσμιος πόλεμος
• γ) η παιδική και η εφηβική τους ηλικία (ανάλογα και με το έτος γεννήσεως) σημαδεύεται από το Διχασμό, τη Μικρασιατική καταστροφή, τη Δικτατορία της 4ης Αυγούστου, τη Σοβιετική Επανάσταση, την παγκόσμια οικονομική κρίση και τη σκιά του επερχόμενου Β' Παγκοσμίου πολέμου
•  δ) η εφηβική και η πρώτη ώριμη ηλικία των ποιητών αυτών σημαδεύεται από τον πόλεμο, την Κατοχή, τον Εμφύλιο και την πυρηνική ισορροπία του τρόμου
• ε) η πρώτη και η μέση ώριμη ηλικία των ποιητών αυτών σημαδεύεται από ποικίλες αλλαγές που μεταβάλλουν γενικά τον τρόπο διαβίωσης
•  στ) έχουν δεχθεί έντονες επιδράσεις από τους ποιητές της Γενιάς του '30, καθώς και από τον Καβάφη, το Σικελιανό και τον Καρυωτάκη
•  ζ) γράφουν συνήθως ολιγόστιχα ποιήματα που τα χαρακτηρίζει μια εσωστρέφεια και ένας ελεγειακός τόνος.

Ο όρος «λογοτεχνική γενιά» καθιερώθηκε στις αρχές της δεκαετίας του '30. Στην καθιέρωσή του συνέτεινε κατά πολύ και ο Γ. Θεοτοκάς με το βιβλίο του Ελεύθερο πνεύμα στο οποίο αναφέρεται συχνά ο όρος «γενιά». Συγκεκριμένα, στη δεκαετία του '30, μια ομάδα κυρίως ποιητών αλλά και πεζογράφων που εξέφραζε τις νέες τάσεις στα λογοτεχνικά πράγματα, συσπειρώθηκε γύρω από το περιοδικό Τα Νέα Γράμματα (πρωτοεκδόθηκε το 1935). Η ομάδα αυτών των λογοτεχνών, με πολλά κοινά χαρακτηριστικά και με κοινές αντιλήψεις και οράματα, είναι σήμερα γνωστή με το χαρακτηρισμό «Γενιά του '30». Είναι η πιο σημαντική λογοτεχνική γενιά του 20ού αιώνα από την οποία και ξεκίνησαν τα νεοτερικά ρεύματα στη λογοτεχνία μας (νεοτερική ποίηση, υπερρεαλισμός), καθώς και οι μεγαλύτεροι νεοτερικοί ποιητές (Σεφέρης, Ρίτσος, Ελύτης, Εμπειρίκος, Εγγονόπουλος).

Παρ' όλο που ο όρος «γενιά» είναι ήδη καθιερωμένος, δε γίνεται καθολικά αποδεκτός και υπάρχουν πολλοί σήμερα που τον αμφισβητούν. Ο όρος, βέβαια, προσφέρει μια πρακτική διευκόλυνση: υποδιαιρεί τη γραμματολογική ύλη σε μικρότερες περιόδους, πράγμα που διευκολύνει τη μεθοδική μελέτη και σπουδή των λογοτεχνικών πραγμάτων.

Παράλληλα, αποθαρρύνει τη μονοδιάστατη μελέτη και εξέταση του έργου των διαφόρων ποιητών και λογοτεχνών, γιατί τους συνεξετάζει σε ευρύτερα σύνολα και ομάδες αναζητώντας τα κοινά χαρακτηριστικά των έργων τους και της εποχής μέσα στην οποία γράφτηκαν.

Όσοι όμως αμφισβητούν τον όρο και την πρακτική του χρησιμότητα, ισχυρίζονται ότι η χρήση του κατακερματίζει τη λογοτεχνική παραγωγή σχεδόν ανά δεκαετίες και, τελικά, μπερδεύει τα πράγματα και προκαλεί συγχύσεις. Αυτός ο υπερβολικός χρονικά κατακερματισμός φαίνεται καθαρά στις υποδιαιρέσεις που έχουν καθιερωθεί γενικά για τη μεταπολεμική ποίηση. Συγκεκριμένα, για το χρονικό διάστημα 1940-1980, έχει προταθεί και καθιερωθεί η κατανομή των ποιητών σε τέσσερις ποιητικές γενιές:

• α) πρώτη μεταπολεμική ποιητική γενιά (1940-1960)
• β) δεύτερη μεταπολεμική ποιητική γενιά, η οποία και κυριαρχεί στη δεκαετία του '60
• γ) τρίτη μεταπολεμική ποιητική γενιά ή η γενιά του '70 (λέγεται και γενιά της αμφισβήτησης)
• δ) τέταρτη μεταπολεμική ποιητική γενιά ή γενιά του '80 (λέγεται και γενιά του ιδιωτικού οράματος).

Πέρα όμως από το μειονέκτημα του χρονικού κατακερματισμού, οι αρνητές του όρου πιστεύουν ότι προκαλεί και ποικίλες συγχύσεις. Φρονούν δηλαδή ότι τα όρια των λογοτεχνικών γενεών δεν είναι ευδιάκριτα και απόλυτα στεγανοποιημένα. Οι ποιητές της μιας γενιάς «διεισδύουν» με το έργο τους στις επόμενες γενιές και «αλλοιώνουν» το χαρακτήρα και τη φυσιογνωμία της κάθε επόμενης γενιάς. Ο Σεφέρης λ.χ. και ο Ελύτης, ενώ ανήκουν στη γενιά του '30, εξακολουθούν να ζουν και να παράγουν έργο· ο πρώτος μέχρι το 1971 και ο δεύτερος μέχρι το 1996.

Σήμερα, πάντως, το γεγονός είναι ένα: ο όρος «γενιά» είναι οριστικά καθιερωμένος, χρησιμοποιείται ευρύτατα στις σύγχρονες ιστορίες της λογοτεχνίας και είναι ιδιαίτερα εύχρηστος στη λογοτεχνική και τη φιλολογική κριτική.

 

[Σύμφωνα με τον Mario Vitti, έναν από τους πιο σημαντικούς μελετητές της νεοελληνικής λογοτεχνίας, ο όρος «λογοτεχνική γενιά» απαντάται καταρχήν στα 1920, σε ένα κείμενο του κριτικού Κλέωνα Παράσχου δημοσιευμένο στο περιοδικό Μούσα. Λίγα χρόνια αργότερα, στα 1929, ο Γιώργος Θεοτοκάς χρησιμοποιεί ευρέως τον ίδιο όρο στο περίφημο δοκίμιό του με τον τίτλο Ελεύθερο πνεύμα, που έκτοτε θεωρείται το μανιφέστο της γενιάς του τριάντα.

Στην ουσία, πρόκειται για μεταφορά στα ελληνικά του αντίστοιχου γαλλικού κριτικού όρου (génération littéraire). Ας μην ξεχνάμε ότι ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα, κι ακόμη νωρίτερα, η ελληνική πνευματική ζωή επηρεάζεται έντονα από τη γαλλική σε όλα σχεδόν τα επίπεδα. Πράγματι, στη Γαλλία, ο κριτικός και ιστορικός της λογοτεχνίας Albert Thibaudet έχει κατά κάποιο τρόπο καθιερώσει πρώτος τον όρο, ως απαραίτητο για τη μελέτη της ιστορίας της γαλλικής λογοτεχνίας. Από τότε, ο όρος εξακολουθεί να θεωρείται δόκιμος, παρ' όλο που αρκετοί σύγχρονοι μελετητές έχουν εκφράσει αντιρρήσεις ή επιφυλάξεις ως προς τη χρησιμότητα και την ακρίβειά του.

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, ο όρος χρησιμοποιείται σήμερα ευρέως για τη γενιά του 1880, του 1920, του 1930, της κατοχής και του εμφυλίου, καθώς και για τις τέσσερις μεταπολεμικές γενιές που ήδη αναφέραμε. Ωστόσο, νεότεροι μελετητές έχουν ήδη εκφράσει έντονες αντιρρήσεις γι' αυτό τον κατακερματισμό της ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας σε γενιές, σχεδόν ανά δεκαετία.]

(Βλ. Σχολή, ρεύμα, κίνημα).

Ο όρος «λυρισμός» αναφέρεται συνήθως σε ένα σύνολο γνωρισμάτων, τα οποία μπορούμε να συναντήσουμε στη λογοτεχνία όλων των εποχών και όλων των λαών, τόσο στον ποιητικό όσο και στον πεζό λόγο. Τα γνωρίσματα αυτά έχουν να κάνουν με την έκφραση των συναισθημάτων του ατόμου, δηλαδή του λογοτέχνη. Μ' άλλα λόγια, ο λυρισμός περιλαμβάνει έντονο το στοιχείο της συναισθηματικής φόρτισης και εκφράζει την εσωτερική ζωή και τον ψυχισμό του δημιουργού, σε σχέση βέβαια με τους άλλους και την κοινωνική ζωή γενικότερα.

Ο όρος «λυρισμός» προέρχεται, βέβαια, απ' την αρχαία λυρική ποίηση, όπου η προσωπική έκφραση του ποιητή υπήρξε το κυρίαρχο χαρακτηριστικό. Ωστόσο, στα κατοπινά χρόνια, λυρικά ποιήματα έχουν γραφτεί σε όλες τις λογοτεχνίες και σε όλες τις εποχές.