«Ειρήνη»

Από το «Άρμα Θεάτρου»

ν η καλλιτεχνική αποκέντρωση είναι σήμερα το κύριο πρόβλημα του ελληνικού θεάτρου, οι περιοδείες αθηναϊκών θιάσων στην επαρχία δεν είναι η καλύτερη λύση αυτού του προβλήματος. Δεν είναι καν λύση. Μόνο με τη δημιουργία αυτόχθονης θεατρικής ζωής έξω από την Αθήνα, με την ίδρυση (κατά το γαλλικό πρότυπο) επαρχιακών κέντρων θεάτρου, και το υποσιτιζόμενο κοινό της επαρχίας θα αποκτήσει το θέατρό του και το διερχόμενο χρόνια κρίση ελληνικό θέατρο θα βρει το παρθενικό, το νέο κοινό του.

Η περιοδεία λοιπόν δεν είναι η λύση· δεν παύει ωστόσο να είναι προσφορά. Όσο υπάρχει η σημερινή κατάσταση, κάθε προσπάθεια που θα φέρνει, έστω για μια βραδιά, τον υψηλό θεατρικό λόγο στις πόλεις και τα χωριά της πατρίδας μας, δεν θα πηγαίνει χαμένη. Μερικές σταγόνες δροσιάς που δεν κάνουν βέβαια το εγκαταλειμμένο κοινό να ξεδιψάσει, το βοηθούν όμως να συνειδητοποιήσει τη δίψα του –που μπορεί και να μην την υποψιαζόταν.

Ξεκινώντας απ' την τελευταία αυτή διαπίστωση, δεν έχουμε παρά να χαιρετίσουμε τους εταίρους και τους συνεργάτες του Άρματος Θεάτρου για την εθνική (κυριολεκτικά) αποστολή που ανέλαβαν, και να ελπίσουμε σε μια γενναία κρατική επιχορήγηση που θα δώσει στο Άρμα Θεάτρου τη δυνατότητα να γίνει μόνιμος θεσμός μέσα στο άνυδρο θεατρικό μας καλοκαίρι.

Ο εταιρικός θίασος περιοδεύει με την «Ειρήνη» του Αριστοφάνη, αφού προηγουμένως την παρουσίασε στο Στάδιο, στις 27 Ιουνίου. Η παράσταση που είδαμε αποδείχνει, για μια ακόμη φορά, ότι μόνο με τολμηρούς αναχρονισμούς και αναφορές στα καθ' ημάς έχει νόημα το ανέβασμα των κωμωδιών του Αριστοφάνη στις μέρες μας. Γιατί τα δυο βασικά στοιχεία της κωμωδίας του είναι η ποίηση, που δεν έχει ανάγκη από καμιά «μεταφορά», και οι υπαινιγμοί σε συγκεκριμένα πρόσωπα και γεγονότα της εποχής του, υπαινιγμοί που θέτουν το δίλημμα: ή παίζουμε τον Αριστοφάνη μουσειακά, εν στενώ πανεπιστημιακώ κύκλω, ή τον παρουσιάζουμε στο μεγάλο κοινό, όπου ο ίδιος απευθυνόταν, παίρνοντας την ευθύνη για μερικές ελευθερίες –μέσα στο πνεύμα πάντα του ποιητή.

Βέβαια, αυτά τα πειράματα είναι επικίνδυνα κι ο δρόμος της διασκευής, ολισθηρός, οδηγεί συχνότατα μακριά απ' την ποίηση και τη βαθύτερη ουσία του αριστοφάνειου λόγου, και μπορεί να γίνει μια παράθεση φτηνών ευφυολογιών. Η μετάφραση του Βασίλη Ρώτα δεν ανήκει σ' αυτήν την κατηγορία. Ο Ρώτας δούλεψε με σίγουρη γνώση και πολλήν αίσθηση ποιητική, δίνοντας ένα κείμενο που σφύζει από ζωή και νιάτα. Δεν μετέφερε την ιστορία στη σύγχρονη εποχή, όπως έκανε ο Ζαν Βιλάρ που μεταμόρφωσε τον Τρυγαίο σε σύγχρονο Γάλλο αμπελουργό, θύμα της οικονομικής κρίσης που προκάλεσε ο πόλεμος της Αλγερίας. Προτίμησε, και σωστά, να μπολιάσει ένα αρχαίο έργο με στοιχεία της σύγχρονης εποχής. Στοιχεία που ηχούν παράλογα μέσα στο έργο· μα μήπως και ολόκληρο το θέατρο του Αριστοφάνη δεν είναι, με μια έννοια, θέατρο του παραλόγου;

Αλλ' ας δούμε την κεντρική ιδέα του μύθου της «Ειρήνης». Ένας αμπελουργός από τα περίχωρα της Αθήνας, ο Τρυγαίος, βλέποντας την Ελλάδα να καταστρέφεται από τον Πελοποννησιακό πόλεμο που δεν λέει να τελειώσει, μαζεύει τους απλούς ανθρώπους απ' όλη την Ελλάδα, γεωργούς, εμπόρους, μαραγκούς, μαστόρους, μέτοικους και ξένους και νησιώτες, να βάλουν ένα χεράκι για να ελευθερώσουν την Ειρήνη, που την είχε φυλακίσει ο Πόλεμος σε μια σπηλιά. Πράγμα που τελικά πετυχαίνουν.

Ο χορός λοιπόν δεν είναι μόνο Αθηναίοι, είναι οι Πανέλληνες που καταλαβαίνουν πως πρέπει να ενωθούν και να λησμονήσουν τις διαφορές τους, για να σταματήσει το κακό. Είναι οι απλοί άνθρωποι που σηκώνουν τα βάρη του πολέμου, που ακολουθούν ανάξιους (και συχνά δειλούς) αρχηγούς, που τα δικά τους χωράφια ρημάζουν ακαλλιέργητα, όταν φεύγουν σε εκστρατεία, και τα δικά τους δέντρα και σπίτια καίγονται απ'τους εχθρούς, όταν ο πληθυσμός της περιοχής κλείνεται μέσα στα τείχη της πόλης.

Ειρήνη του Αριστοφάνη, από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1965).

Δεν είχε τα ίδια αισθήματα ο χορός στους «Αχαρνής» που παίχτηκαν το 425 στα Λήναια –λίγα χρόνια πριν την «Ειρήνη». Τότε οι Αθηναίοι δεν είχαν ακόμα εξαντληθεί ολοκληρωτικά και γι' αυτό οι γέροντες του χορού δε θέλουν στην αρχή ν' ακούσουν τίποτα για συνθήκη με τους Πελοποννησίους. Το 422 όμως, που παίζεται η «Ειρήνη», όλοι είναι πια καταπονημένοι και λαχταρούν την ειρήνη. Ακριβώς αυτής της λαχτάρας έκφραση είναι η κωμωδία του Αριστοφάνη κι αυτός ο αδιάκοπος καημός για επιστροφή στα ειρηνικά έργα, στο σκάψιμο του χωραφιού, στο εργαστήρι, στα γλεντάκια με τους φίλους, είναι που δίνει τον παλμό στην κίνηση του χορού και το λυρισμό στο τραγούδι του:

Δεν πολυθέλω τις μάχες,
παρά κοντά στη φωτιά
να κουτσοπίνω με φίλους
καίγοντας ξύλα ξερά,
κούτσουρα απ'το καλοκαίρι,
κι ανασκαλεύοντας τη θράκα
να καβουρντίζω στραγάλια...

Ο Πέλος Κατσέλης ανέβασε την «Ειρήνη» με πολλήν ευσυνειδησία, χωρίς όμως να αξιοποιήσει όλες τις δυνατότητες που του παρείχε το έργο· είχες διαρκώς την εντύπωση ότι το κείμενο ήταν τόσο πνευματώδες, ώστε η παράσταση θα μπορούσε να «αστράφτει» περισσότερο. Ακόμα, ο σκηνοθέτης δεν κατάφερε να υποτάξει τους ερμηνευτές σ' ένα ενιαίο σύνολο. Εδώ βέβαια δεν μπορούσε να συμβεί διαφορετικά, αφού ήταν τόσο ανομοιογενής η προέλευση των ηθοποιών και τόσο λίγος (όχι βέβαια για τις ελληνικές συνθήκες, όπου ο αριθμός των δοκιμών είναι συνήθως απελπιστικά μικρός) ο χρόνος της προετοιμασίας. Παρ' όλα αυτά όμως, και παρά την υποκειμενική αδυναμία μερικών ηθοποιών και την ανωριμότητα των νέων του χορού, η παράσταση στέκει απόλυτα. Και δεν υπάρχει σ' αυτή την αναγνώριση καμιά επιείκεια. Είναι πραγματικά τέτοιο το μεράκι και τόσο ευσυνείδητη η δουλειά όλων των παραγόντων του Άρματος, που φεύγεις τελικά ξεχνώντας τις αντιρρήσεις σου, με την ευφορία του θεατή που παρακολούθησε καλό θέατρο. Στη δημιουργία αυτής της ευφορίας συντελεί αποφασιστικά και η ωραία μουσική του Νικηφόρου Ρώτα, που αν σε μερικά σημεία ήταν λιγότερο αργή (ώστε να μη δημιουργείται η εντύπωση ότι η παράσταση «κάνει κοιλιά») θα εξυπηρετούσε περισσότερο το τελικά θετικό αποτέλεσμα. Επίσης ουσιαστική είναι και η συμβολή των κοστουμιών του Σπύρου Βασιλείου.

«Ειρήνη» του Αριστοφάνη, από το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν (1979).

Από τους ηθοποιούς δε θα θέλαμε να ξεχωρίσουμε κανένα, μιας και οι ίδιοι δούλεψαν σαν μια φιλική ομάδα, χωρίς βεντετισμούς και διακρίσεις –δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι οι φωτογραφίες τους δημοσιεύονται στο πρόγραμμα με αλφαβητική σειρά. Περιοριζόμαστε ν' αναφέρουμε τα ονόματά τους. Όχι πως έχουν όλοι την ίδια επιτυχία· αλλά σ' όλους ανήκει η τιμή για την συμμετοχή στην ευγενική προσπάθεια: Ανδρεόπουλος, Βασιλείου, Γιαννακού, Γραμμένος, Δακτυλίδης, Έξαρχος, Κατσιγιάννης, Κοτσίρης, Ληναίος, Μπελίτση, Ρευματάς, Ταξιάρχης, Τσιτσόπουλος, Φωτίου, Χριστόπουλος, Ψαρράς.

Αυτά για την παράσταση. Οπωσδήποτε όμως, οι επιμέρους παρατηρήσεις δεν έχουν σημασία. Σημασία έχει ότι τόσοι αξιόλογοι ηθοποιοί, αφήνοντας άλλες επικερδέστερες εργασίες, συμφώνησαν πάνω στις ίδιες αρχές και συγκρότησαν μια ομάδα για να τις υπηρετήσουν. Σημασία έχει ότι το αφημένο στην τύχη του και στον ελληνικό κινηματογράφο κοινό της κωμόπολης και του χωριού έρχεται σ' επαφή με το καλό θέατρο, μέσα από ένα έργο λαϊκό, που προσφέρεται γι' αυτή την επαφή. Σημασία έχει η συγκίνηση, η κατάνυξη θα λέγαμε, των 5.000 θεατών της Νικόπολης που πέρασαν μια βραδιά γιορτής –να επιτέλους που το θέατρο βγαίνει από την κλειστή αίθουσα και ξαναγυρνάει στη λαϊκή συνάθροιση, στο γήπεδο και στην πλατεία. Όσο για την ποιότητα της εργασίας, αυτή με τον καιρό θα βελτιώνεται όλο και περισσότερο· το σημαντικό όμως είναι ότι το Άρμα Θεάτρου σκοπεύει σωστά.

(Νικηφ. Παπανδρέου, Επιθεώρηση Τέχνης, 1964)

Παρατηρήστε με ποιον τρόπο τεκμηριώνει ο κριτικός τα σχόλιά του για το σκηνοθέτη  και τους ηθοποιούς στο προηγούμενο κείμενο.      

Εκτός από την αποτίμηση της ίδιας της παράστασης, ποια άλλα θέματα θίγει ο Ν. Παπανδρέου με την κριτική του και ποιες είναι οι προτάσεις του σχετικά με τα θέματα αυτά;

Επιχειρήστε τώρα να γράψετε μια «παρουσίαση» για τη θεατρική παράσταση της «Ειρήνης» από το Άρμα Θεάτρου. Στην περίπτωση αυτή καταρχήν θα δώσετε τα βασικά στοιχεία της παράστασης (τίτλος έργου, συγγραφέας, χώρος, χρόνος) και στη συνέχεια κάποιες πληροφορίες για την υπόθεση του έργου και τους συντελεστές της παράστασης. Η «παρουσίαση» μπορεί να κλείσει με κάποια σύντομα σχόλια. Δείτε για παράδειγμα και την «παρουσίαση» της διπλανής στήλης, που αναφέρεται στην παράσταση της κωμωδίας του Αριστοφάνη «Σφήκες».

«Σφήκες»

κωμωδία του Αριστοφάνη

Εθνικό Θέατρο «Επιδαύρια 1963»

έταρτη χρονολογικά από τις σωζόμενες κωμωδίες του Αριστοφάνη, οι «Σφήκες» (422 π.Χ.), σατιρίζουν τη «φιλοδικία» των Αθηναίων, τη διαφθορά του δικαστηριακού θεσμού και την πολιτική διαφθορά, που είχαν φέρει στην εμπόλεμη Αθήνα οι δημαγωγοί με προεξάρχοντα τον Κλέωνα. Ο τελευταίος δίνει τ' όνομά του στους δύο ήρωες της κωμωδίας, το φιλόδικο γέρο Φιλοκλέωνα και το μυαλωμένο γιο του Βδελυκλέωνα, που αγωνίζεται να σωφρονίσει το μανιασμένο πατέρα του κι οργανώνει δίκες σπίτι του για να κορέσει το φιλόδικο μένος του. Με διασκεδαστικά επεισόδια και καφτερή σάτιρα, επίκαιρη και μη, η κωμωδία προχωρεί γοργά στο χαρούμενο τέλος της, όπου ο Φιλοκλέων απαρνιέται την Ηλιαία για χάρη του γλεντιού και του ποτού.

Από τους «Σφήκες» εμπνεύστηκε ο Ρακίνας την κωμωδία του «Οι φιλόδικοι» (1668), που σατιρίζει τη μανία των συγκαιρινών του όχι πια να δικάζουν, αλλά να δικάζονται, να καταφεύγουν με το παραμικρό στα δικαστήρια.

Τους «Σφήκες» έχουν μεταφράσει στα νεοελληνικά ο Μ. Αυγέρης (Φέξης, 1911), ο Γ. Οικονομίδης (1961, σε πεζό) και τώρα ο Θρ. Σταύρου.

Η παράσταση του Εθνικού Θεάτρου (σκηνοθεσία Α. Σολωμού) ακολούθησε το ίδιο με τις προηγούμενες αριστοφανικές «διδασκαλίες» ύφος. Για μια άλλη φορά, κυριάρχησε ο Χρ. Νέζερ με την ακάματη ζωτικότητά του. Άξιος συμπαραστάτης του ο Μιχ. Καλογιάννης.

(Θέατρο, Χρονικό, 1963, σ. 17)

Ο Χριστόφορος Νέζερ, Φιλοκλέων στους «Σφήκες»

Οι «Σφήκες» σε νεότερη παράσταση

Διαβάστε προσεκτικά την κριτική του Φ. Πολίτη για μια παράσταση του 1930.

Ο «Κύκλωπας»
(Λαϊκό θέατρο Παγκρατίου)

(Πρωία, 4 Ιουλ. 1930)

Με πρωτοφανή κοσμοσυρροή άρχισαν προχτές οι παραστάσεις του «Λαϊκού Θεάτρου Αθηνών» στο Παγκράτι. Ο κ. Βασίλης Ρώτας, ο διευθυντής κ' εμψυχωτής της λαϊκής αυτής θεατρικής κινήσεως [...], δεν εδίστασε να δαπανήση ό,τι είχε για να ευπρεπίση την πανάθλια μάντρα, να ξαναχτίση το ετοιμόρροπο θεατράκι και να προετοιμάση, ευπρόσωπες παραστάσεις, σεβόμενος προ παντός το κοινό του [...]

Θέλησε να εμφανίση τον Κύκλωπα σα Δράκο των παραμυθιών μας, που τρώει σάρκες ανθρώπινες κ' έχει βλακεία περισσή λόγω του ωμού αισθησιασμού του. Κ' οι Σάτυροι δανείστηκαν τη μορφή των Καλλικαντζάρων ή ανάλογων μορφών των παραδόσεών μας, που έχουν δειλία, κουτοπονηριά και χαιρεκακία. Η αντίληψη αυτή δεν είναι κακή, και μάλιστα για ένα «λαϊκό» θέατρο, γιατί ζωογονεί τις αρχαίες μορφές με παραστάσεις όχι πολύ ξένες στον νεώτερο Έλληνα. Ο Κύκλωπας εμφανίστηκε λοιπόν υπερμέτρως ψηλός, αληθινό θεριό, με θηριώδη μάσκα, σα ζώο ανθρωπόμορφο ή σαν ελέφας ή βούβαλος τριχωτός ή μάλλον σα γιγάντιος γορίλλας, που η ανθρωπιά τού λείπει ολότελα και κάθε συνεννόηση μαζί του καταντά ανέφικτη. Ένα κτήνος ωμής βίας, χώμα και λάσπη, που πρέπει να δαμαστή από το ανθρώπινο πνεύμα. Κ' οι Σάτυροι μαυρίστηκαν σαν τα τσιλικρωτά* στις καπνοδόχες. Όλα αυτά δείχνουν όμως απλώς την πρόθεση. Η εκτέλεση ήταν ατυχής. Ο Κύκλωπας δεν μπορούσε να κινηθή ελεύθερα, ούτε να παίξη. Φώναζε μόνο μ' όλη τη δύναμη των πνευμόνων του, σαν να καλούσε βοήθεια ο ηθοποιός μέσα από την κυκλώπεια φυλακή του. Οι φωνές ήταν τις περισσότερες φορές φάλτσες κι' αντηχούσαν πνιγμένα. Η μάσκα έκαμε να χαθούν περίφημες σκηνές, όπως του κωμικώτατου μεθυσιού του Κύκλωπα:

Όχου ας φέξη, ας φέξη! Η βάρκα
της κοιλιάς μου γιομιστή
με κρασί πολύ και σάρκα
τρίζει, τρίζει, που λες θα σκιστή.

* τα τσιλικρωτά: ονομασία των καλικάντζαρων στη Μάνη.

Εκτός από τη γενική «λαϊκή» αντίληψη της αναζωογονήσεως του σατυρικού αυτού δράματος, στις γενικές μεγάλες γραμμές της, δεν εδόθηκε στην παράσταση η αναγλυφική θεατρική ερμηνεία. Έλειψε από παντού ο ρυθμός. Ο χορός των Σατύρων ήταν ένα άβουλο κι' απειθάρχητο γρούπο* με αναρχικές κινήσεις, παίζοντας τυχαία και μοιραία, φαλτσάροντας όταν τραγουδούσε, εστερημένο της ενότητος που πρέπει νάχει ο χορός. Οι χορευταί σα να ξεχνούσαν τους θεατάς, μολονότι άλλα τους συνεβούλευσε ο θιασάρχης στον πρόλογό του. Και τούτο δεν μπορώ να το καταλογίσω σε βάρος των χορευτών, αλλά του θιασάρχη, που δεν τους έδωσε την ποθητή ρυθμική εμφάνιση. Έπειτα ο ωμός και ακαλαίσθητος ρεαλισμός της άτυχης σκηνογραφίας και των βρώμικων τομαριών, που θύμιζε παλιές υπερνικημένες θεατρικές σχολές, όπως ακόμη κ' η ψεύτικη, η κατά συνθήκην κωμική τάχα απαγγελία των διαλογικών μερών, επείραζαν άσχημα στα νεύρα. Δεν μπορείς ν' απαγγέλλης σα να λες: «Κοιτάχτε με, παίζω κωμωδία», γιατί τότε δεν γελά κανείς. Αυτά ασφαλώς τα ξέρει ο κ. Ρώτας και για τούτο απορώ πώς δεν τ' απέφυγε. Δεν κρίνω επιεικώς την παράστασή του, επειδή ακριβώς έχω υπ' όψιν μου ότι σέβεται το κοινό του και δε θεωρεί, στο λαϊκό του θέατρο, το «λαό» κατώτερη μάζα. Υπήρχε κάποια προχειρότης κι' ακαλαισθησία στην πρώτη αυτή εμφάνιση του θιάσου του, που πρέπει να λείψη από τις άλλες. Ο κ. Ρώτας μπορεί με το λαϊκό θέατρό του να προσφέρη υπηρεσία στη δραματική τέχνη. Με τέτοια προοπτική ασφαλώς το εσύστησε. Ο «Πρόλογος στο Προσκήνιο» ήταν ένα αθόρυβο, γενναίο και καλό κήρυγμα. Πρέπει όμως το κήρυγμα αυτό να εφαρμοσθή μ ' ενθουσιασμό, ο οποίος άλλωστε δεν του λείπει. Περιμένουμε λοιπόν πιο παστρική δουλειά. Με λιγώτερα έξοδα και με γνησιότερη καλαισθησία. Και του ευχόμαστε από καρδιάς να πετύχη. ^**

* γρούπο = ομάδα (γκρουπ)
** Στο κείμενο του Φ. Πολίτη διατηρείται η ορθογραφία και η στίξη του (1930).

Ποια ήταν η σκηνοθετική αντίληψη του Β. Ρώτα για τον «Κύκλωπα» και πώς την ερμηνεύει και την αξιολογεί ο Φ. Πολίτης; Με ποια επιχειρήματα υποστηρίζει τις αξιολογικές του κρίσεις ο Φ. Πολίτης;

Συζητήστε το κείμενο του Μ. Πλωρίτη. Συμφωνείτε με τους «νεωτερισμούς» που εισάγονται σε παραστάσεις αρχαίου δράματος; Δικαιολογήστε την άποψή σας.

«ΝΕΩΤΕΡΙΣΜΟΙ» ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ

ΟΥΣ νεωτερισμούς πολύ ηγάπησα και πολύ ετίμησα, τον καιρό που ασκούσα θεατρική κριτική. Κι όταν λέω «νεωτερισμούς», εννοώ νέες προσεγγίσεις στο αειθαλές Αρχαίο Δράμα. Είχαμε, από τότε, κουρασθεί κάπως και κορεσθεί από τις «διδασκαλίες» τραγωδιών, που επαναλάμβαναν, η μια μετά την άλλη, την ίδια περίπου «όψιν» (σκηνοθεσία, σκηνογραφία, υπόκριση) –μ' όλο που, κι εκείνες, στην εποχή τους, είχαν σταθεί νεωτερικές, και είχαν φτάσει σε εξαίρετα αποτελέσματα.

Πήτερ Χωλλ, Πέτερ Στάιν,
Κώστας Γαβράς

Αλλά το ερώτημα, προπάντων σήμερα, είναι: ως ποιο σημείο αυτοί οι νεωτερισμοί είναι θεμιτοί; Ως ποιο σημείο ανταποκρίνονται στον βασικό σκοπό μιας απόδοσης του αρχαίου έργου: την μετάδοση του προβληματισμού που περιέχει εκείνο, και της ηδονής που παρέχει. (Αφορμή στο άρθρο τούτο δίνει μια έρευνα στο περιοδικό «Πρόσωπα» του «Βήματος» της 31.7.99, όπου απαντούν σημαντικοί σκηνοθέτες: Πήτερ Χωλλ, Πέτερ Στάιν, Κώστας Γαβράς).

ΟΧΙ μόνο οι «ειδικοί» αλλά και κάθε ενημερωμένος θεατής, ξέρει, πως το Αρχαίο Δράμα –και κάθε μεγάλο Δράμα– είναι στοχασμός πάνω στα ανθρώπεια, μέσα από σκηνική δράση υψηλού ήθους και ύφους. Η αλήθεια, το μέγεθος και η αρμονική σύνθεση των στοιχείων αυτών δίνουν στο μεγάλο Δράμα τη διαχρονικότητά του. Αν μας «συγκινούν» η ανταρσία του Προμηθέα, η «αντίσταση» της Αντιγόνης, η «αμαρτία» του Οιδίποδα, οι βασανισμοί του Ορέστη, είναι επειδή αποτελούν στοιχεία της απαιώνιας ανθρώπινης υπόστασης, της humaine condition, που έλεγε ο Montaigne... επειδή αναγνωρίζουμε σ'αυτούς, κάποιους από τους δικούς μας προβληματισμούς, εμπειρίες, αγωνίες. Αυτή είναι η «οικειότητα» του μεγάλου δράματος, εκφρασμένη με Λόγο (λογική, σκέψη) και λόγο και πράξη, που εναρμονίζονται απόλυτα με του θέματος το μέγεθος. Αν αυτή η αρμονία διαταραχθεί ή ανατραπεί, το έργο χάνει την ισορροπία και την εμβέλειά του στο θεατή, χάνει την ουσία του «είναι» του.

ΦΟΒΑΜΑΙ, λοιπόν, πως οι νεότατοι «νεωτερισμοί» φτάνουν, συχνά, σε τέτοιες διαταράξεις και ανατροπές. Πασχίζοντας να «εκσυχρονίσουν» τα μεγάλα έργα, για να τα κάνουν –λέει– προσιτά στον σημερινό θεατή, τα μικραίνουν, τα συρρικνώνουν και, τελικά, τα πλαστογραφούν. Επειδή οι εκσυγχρονισμοί που επιχειρούν, είναι ολότελα εξωτερικοί κι επιδερμικοί, επειδή προσπαθούν να εντυπωσιάσουν, να ξιπάσουν το κοινό, με «ευρήματα» φτηνής «επικαιρότητας» και επαρχιώτικου φανφαρονισμού, που όχι μόνο καταστρέφουν το ήθος και το ύφος των έργων, αλλά και με τα «πυροτεχνήματά» τους, αφανίζουν το ίδιο το νόημα και τον προβληματισμό του Δράματος.

Αντί ο θεατής να ενωτίζεται τα προβλήματα των ηρώων, αντί να μετέχει στο πάθος τους και στα πάθη τους, αντί να μεταλαβαίνει τον λόγο τους, «χαζεύει» τον «μοντερνισμό» των σκηνοθετικών τεχνασμάτων, εντυπωσιάζεται ή αντιδρά ή καγχάζει με το... τσιγάρο που καπνίζει μιά (;) αγγελιοφόρος... με τα τσιγκέλια όπου κρέμεται ο Χορός σαν σφαχτάρι... με την αφόδευση του χορού στην ορχήστρα... και χάνει ολότελα και το άγγελμα και το χορόδραμα και το δράμα ολόκληρο... Οι σκηνοθέτες αυτοί μοιάζουν ν' αγνοούν πως το μεγάλο Δράμα δεν αποβλέπει ποτέ να «ξαφνιάσει» με τρακατρούκες, με χασαπόχαρτα ή με χαρτιά καθαριότητας, αλλά να εμβαθύνει στο μέγα αίνιγμα του συμπαντικού μακρόκοσμου και του ανθρώπινου μικρόκοσμου. Οι δήθεν νεωτεριστές, όμως, «αινιγματίζονται» και ηδονίζονται με φούμαρα μεχασαπιά, με απόβλητα. Ισχυριζόμενοι πως, με τα ευρήματά τους, προβάλλουν τον βαθύτερο συμβολισμό των έργων, τα εμβολίζουν (κατά τη ναυτική πολεμική ορολογία) και τα καταποντίζουν αύτανδρα...

ΣΤΟ ολέθριο τούτο αποτέλεσμα, συνεργούν, συχνά και οι μεταφράσεις. Αυτές που, εκσυγχρονίζοντας τάχα τον λόγο του ποιητή, τον διαστρέφουν σε αγοραίο κουβεντολόι, σε καβγά των τριάδων, τον ευτελίζουν, τον εκχυδαΐζουν, με τρόπο ολότελα ασύμβατο προς το ήθος και το ύφος του πρωτότυπου. Ο λόγος των μεγάλων δραματουργών δεν είναι κοσμικά «ευγενικός» και «κομψός»– συχνά γίνεται βίαιος, ακόμα και υβριστικός– αλλά είναι πάντα καίριος και απόλυτα συνεπής με τον ψυχισμό και το πάθος των προσώπων, με την «κρίση» της στιγμής όπου εκφέρεται. Η διαστροφή του δεν τον κάνει «σύγχρονο», αλλά κακόχρονο και κακοχρονιασμένο...

ΚΑΙ το κοινό; Σε κάποιο σημείο της συνέντευξής του, ο Πέτερ Στάιν λέει πως «το αρχαίο δράμα θέλει υπεύθυνους θεατές». Σωστά. Όμως, πολλοί «νεωτεριστές» διαφθείρουν όχι μόνο τα έργα αλλά και το κοινό: το κάνουν, ακριβώς, ανεύθυνο, του καλλιεργούν τον σνομπισμό της ευτέλειας και της χυδαιότητας, το εθίζουν να «κάνει χάζι» ή να «σπάει πλάκα» με τα «ιδιοφυή» κόλπα τους, που «μαγαρίζουν» τα μεγάλα έργα.

Μ' αυτά και μ'αυτά, οι τέτοιοι νεωτερισμοί, αντί να «εκσυγχρονίζουν» το μεγάλο Δράμα, το εκμηδενίζουν... αντί να το κάνουν πιο «οικείο», το κάνουν ανοίκειο... αντί να το κάνουν «παναθρώπινο», το κάνουν πανάθλιο. Και το κρεμάνε στα τσιγκέλια της δημαγωγίας τους, και αφοδεύουν απάνω του την έπαρσή τους και την επιδειξιομανία τους...

(Μ. Πλωρίτης,
από τον ημερήσιο Τύπο)

Να διαβάσετε την κριτική του Κ. Γεωργουσόπουλου για το έργο του Ι. Καμπανέλλη «Ο μπαμπάς ο πόλεμος» και να επισημάνετε λέξεις και εκφράσεις με τις οποίες ο κριτικός εκφράζει τη θετική του άποψη για την παράσταση και τους ηθοποιούς.

«Η ΜΑΜΑ Η ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ»

Ιάκωβος Καμπανέλλης με τη χυμώδη σάτιρά του «Ο μπαμπάς ο πόλεμος» κλείνει μια τριλογία. Τα άλλα δυο μέρη είναι το «Παραμύθι δίχως όνομα» και η σάτιρα «Οδυσσέα, γύρνα σπίτι». Και τα τρία έργα έχουν μιαν ενότητα θέματος, κοινούς στόχους και παράλληλη προβληματική. Βασικό όμως μοτίβο η αποκάλυψη των μηχανισμών της ιστορικής νομοτέλειας. Ένας προσεκτικός αναγνώστης θα ανακαλύψει μέσα στα τρία έργα της τριλογίας μια γερή ραχοκοκαλιά, ένας προσεκτικότερος θα διακρίνει και τις νύξεις που το ένα έργο κάνει για το άλλο. Ο Καμπανέλλης δηλώνει πως τα έργα αυτά γράφτηκαν για πρώτη φορά στα 1952 περίπου. Είναι φυσικό να εξελίσσονται κάτω από τον ίδιο αστερισμό. Σε καλύτερους καιρούς για τη θεατρική μας παιδεία, η τριλογία θα μπορεί να παίζεται στο ίδιο θέατρο τρία βράδια στη σειρά και τότε το ένα έργο θα στηρίζει το άλλο και θα αλληλοαποκαλύπτονται.

Στον «Μπαμπά τον πόλεμο», ο τίτλος παραπέμπει σαφώς στη γνωστή ρήση του Ηράκλειτου «πατήρ πάντων πόλεμος» και το περιεχόμενο της σάτιρας στην ουσία αυτής της ρήσης, που κατά ένα τρόπο είναι η πρώτη φιλοσοφική διατύπωση της διαλεκτικής στην ιστορία του ανθρώπινου πνεύματος.

Ξεκινώντας ο συγγραφέας από ένα πραγματικό γεγονός που αναφέρεται στην ταραγμένη εποχή των διαδόχων του Μ. Αλεξάνδρου, στην πολιορκία της Ρόδου από το Δημήτριο τον Πολιορκητή, κατασκευάζει με καθαρά θεατρικά μέσα, άμεση γλώσσα, εκπληκτικά ευρήματα ένα θεατρικό μοντέλο της ιστορικής νομοτέλειας. Αντιπαραθέτει τον Κερδώο Ερμή στον Άρη, το εμπόριο στον πόλεμο, την απάθεια στη δραστηριότητα, την επιθετικότητα στην ανοχή. Η σύγκρουση των αντιθέτων παράγει μια σύνθεση εκπληκτικής διαύγειας, όπου ο καθένας μπορεί να διακρίνει τη διαλεκτική κίνηση της ιστορίας. Το γνωστό σχήμα θέση – αντίθεση – σύνθεση, μέσα από τη μαγεία της σκηνικής πειθούς και την αιχμηρότητα της σάτιρας παίρνει μιαν απροσδόκητη προοπτική και στηρίζει μιαν απροσδόκητη αλήθεια που έπρεπε να θεωρείται αυτονόητη. Ο τρόπος με τον οποίον ο Καμπανέλλης αποκαλύπτει τους μηχανισμούς που παράγουν την ιδεολογία και τον ηρωϊσμό, ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται σκηνικά τις γνωστές θέσεις για την άρνηση της άρνησης, την αλλοτρίωση και τη διατύπωση πως η ιδεολογία είναι ψευτοσυνείδηση, είναι υποδειγματικός. Πίσω από τη σάτιρα ξεπηδάει μια μελαγχολική και απαισιόδοξη αντίληψη για την ιστορία ως παγίδευση. Το πιο πρωτότυπο εύρημα του έργου, που στηρίζει τις παραπάνω απόψεις είναι ο τρόπος που ο Καμπανέλλης αντιμετωπίζει τη χρηστικότητα των εργαλείων· πώς δηλαδή τα εργαλεία αλλάζουν χρήση ανάλογα με τους σκοπούς.

Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης

Έργο γραμμένο με ευφορία, καταιγισμό ευρημάτων, εσωτερικούς και εξωτερικούς ρυθμούς είναι από τις καίριες σάτιρες του θεάτρου μας. Δεν έχει το βάθος του «Οδυσσέα», αλλά έχει μιαν αφοπλιστική σαφήνεια που το παλιότερο έργο δεν είχε.

Το έργο ευτύχησε στην παράσταση. Ο κ. Λαζάνης το κίνησε γοργά και διέκρινε τους αρμούς και τις κλειδώσεις του. Είχε ζωντάνια, ροή, χρώματα και στακάτους* ρυθμούς.

Ο ίδιος στο ρόλο του Δημητρίου επανέλαβε με παραλλαγές την επιτυχία του Οδυσσέα – στο βάθος είναι ο ίδιος ρόλος κοιταγμένος αλλιώς. Ο ηθοποιός ωριμότερος τώρα έδειξε το ρόλο ξεδιπλώνοντας όλες του τις πτυχές.

Ο κ. Αρμένης λιτότερος παρά ποτέ, κάτοχος των μέσων του, μετρημένος, βρέθηκε, σε μια στιγμή υποκριτικής ευφορίας. Είναι ένας ηθοποιός που προχωρεί σε συνθετικές λύσεις γρηγορότερα απ' ό,τι θα περίμενε κανείς.

Οι υπόλοιποι ηθοποιοί, νέοι και επαρκείς, εντάχτηκαν με φαντασία στο ρυθμό της παράστασης. Τους έλειπε βέβαια το βάρος της ηλικίας, που το αναπλήρωνε η συνέπεια και η ακρίβεια. Οι κ. κ. Σώζος, Καρακωνστάντογλου, Χαλκιάς και Κυριαζής δεν έπεσαν πάντα στην παγίδα μιας υπερβολής που διέκρινε τον κ. Κυριακίδη, την κ. Κονιόρδου και τους «Μακεδόνες» στρατηγούς. Η κ. Γέρου έχει φυσική και αφοπλιστική χάρη αλλά υπεραπλούστευσε την αθωότητα. Η κ. Παρθενιάδου είχε κύρος περισσότερο στη μεταστροφή της.

Ο κ. Ζαρίφης κατασκεύασε χώρους και σχεδίασε κοστούμια με μια διαχρονική τόλμη που αυτή καθεαυτή είναι η σκηνική ποίηση.

(Κ. Γεωργουσόπουλος, Κλειδιά και κώδικες θεάτρου
II. Ελληνικό Θέατρο, εκδ. Εστίας, Αθήνα 1984)

* στακάτος: διακοπτόμενος (staccato: μικρό «τσίμπημα» του ήχου)