Στην πιο απλή του μορφή, ένα αφηγηματικό κείμενο αναπτύσσει μια ιστορία από την αρχή ως το τέλος. Ωστόσο, αυτή η απλή μορφή είναι κυρίως ένα θεωρητικό σχήμα και δεν απαντάται συχνά στα λογοτεχνικά αφηγηματικά κείμενα. Πράγματι, σε ένα λογοτεχνικό κείμενο με αφηγηματικό χαρακτήρα (π.χ. μυθιστόρημα, διήγημα, νουβέλα), συνήθως υπάρχει μια βασική ιστορία, η λεγόμενη κύρια αφήγηση, η οποία όμως διανθίζεται, εμπλουτίζεται και συμπληρώνεται από άλλες δευτερεύουσες ιστορίες, που παρεμβάλλονται στην εξέλιξη της αρχικής.

Μ' άλλα λόγια, πολύ συχνά σε ένα αφηγηματικό λογοτεχνικό κείμενο, η ιστορία που έχουμε ξεκινήσει να διαβάζουμε διακόπτεται, για να αρχίσει η αφήγηση μιας άλλης ιστορίας, μικρότερης σε έκταση από την αρχική· μόλις αυτή ολοκληρωθεί, επανερχόμαστε στην αφήγηση της αρχικής ιστορίας. Οι δύο αυτές αφηγήσεις-ιστορίες συνδέονται φυσικά μεταξύ τους με κάποιο τρόπο: για παράδειγμα, ενδέχεται να έχουν το ίδιο θέμα, τους ίδιους ήρωες κτλ.

Το φαινόμενο που μόλις περιγράψαμε ονομάζεται εγκιβωτισμός. Κάθε φορά, δηλαδή, που έχουμε την ενσωμάτωση μιας αφήγησης μέσα σε μιαν άλλη, έχουμε εγκιβωτισμό. Το πιο κλασικό παράδειγμα εγκιβωτισμού, που είναι γνωστό σε όλους μας, προέρχεται από την Οδύσσεια. Στο ομηρικό αυτό έπος, η κύρια αφήγηση καλύπτει τις τελευταίες σαράντα μέρες από τις περιπέτειες του Οδυσσέα κατά την επιστροφή του από την Τροία στην Ιθάκη: ξεκινά από τη ραψωδία α και το συμβούλιο των θεών, ενώ ο Οδυσσέας βρίσκεται στο νησί της Καλυψώς και ο Τηλέμαχος αναζητά τα ίχνη του στην Πύλο και Σπάρτη, και ολοκληρώνεται με την επιστροφή στην Ιθάκη, την τιμωρία των μνηστήρων και την αναγνώριση του ήρωα από την Πηνελόπη και το Λαέρτη. Ενδιάμεσα, όμως, μια νύχτα στο νησί των Φαιάκων, ο ίδιος ο Οδυσσέας παίρνει το λόγο και αφηγείται στον Αλκίνοο και τους άλλους Φαίακες που τον φιλοξενούν, τις περιπέτειές του από τότε που έφυγε από την Τροία· με τον τρόπο αυτό τις πληροφορούμαστε κι εμείς οι αναγνώστες. Αυτή η αφήγηση των περιπετειών του Οδυσσέα από τον ίδιο διακόπτει την εξέλιξη της κύριας αφήγησης του Ομήρου για αρκετές ραψωδίες, παρεμβάλλεται δηλαδή και ενσωματώνεται στο εσωτερικό της πρώτης αφήγησης. Συνεπώς, έχουμε το φαινόμενο του εγκιβωτισμού και η αφήγηση του Οδυσσέα ονομάζεται εγκιβωτισμένη. Αν θα θέλαμε, λοιπόν, να αναπαραστήσουμε το αφηγηματικό σχέδιο της Οδύσσειας με ένα απλό σχήμα, αυτό θα ήταν ως εξής:

 

αφήγηση Ομήρου (α-ι) [ αφήγηση Οδυσσέα (ι-μ) ]  αφήγηση Ομήρου (ν-ω)

 

Αυτή η μορφή εγκιβωτισμού που αναλύσαμε εδώ και τη συναντάμε στον Όμηρο είναι η πιο απλή: ξεκινά μια ιστορία και κάποια στιγμή η εξέλιξή της διακόπτεται για να παρεμβληθεί μια άλλη ιστορία· όταν αυτή η δεύτερη ιστορία ολοκληρωθεί, μπορεί να συνεχιστεί και η αρχική, για να φτάσει στο τέλος της.

Ωστόσο, σε πιο πρόσφατα χρόνια και ιδίως στη σύγχρονη λογοτεχνία, συναντάμε πολύ πιο περίπλοκες μορφές εγκιβωτισμού: για παράδειγμα, είναι δυνατόν η κύρια και η εγκιβωτισμένη αφήγηση να διακόπτουν η μια την άλλη διαδοχικά και πολλές φορές και να ολοκληρώνονται σχεδόν παράλληλα στο τέλος του έργου· επίσης, είναι δυνατόν να έχουμε συνεχώς αφηγήσεις που ξεκινούν και λίγο μετά διακόπτονται για να δώσουν τη θέση τους σε άλλες, που με τη σειρά τους διακόπτονται κι αυτές κ.ο.κ., με αποτέλεσμα να μην μπορούμε να αποφασίσουμε ποια είναι η κύρια και ποιες οι εγκιβωτισμένες ή δευτερεύουσες αφηγήσεις. Τέλος, σε πολλές περιπτώσεις, δεν είναι καθόλου απαραίτητο να έχουμε αλλαγή αφηγητή για να έχουμε εγκιβωτισμό, όπως συμβαίνει στην Οδύσσεια. Μπορεί ο ίδιος αφηγητής να διακόψει την αρχική ιστορία και να παρεμβάλει μιαν άλλη, προτού επανέλθει τελικά στην κύρια αφήγησή του.

(Βλ. Αφηγηματικό επίπεδο, Αφήγηση, Aφηγητής).

Όπως δηλώνουν και οι ίδιες οι λέξεις, εθνική είναι η λογοτεχνία που παράγεται, γράφεται από μια συγκεκριμένη εθνότητα. Ωστόσο, όπως θα δούμε, δεν πρόκειται για έναν όρο τόσο απλό· σε αρκετές περιπτώσεις, η χρήση του γεννά πολλά ερωτηματικά και ο ίδιος αποδεικνύεται ασαφής ή και ανεπαρκής.

Από ιστορικής πλευράς, η γέννηση της έννοιας «εθνική λογοτεχνία» συνδέεται σαφώς με τη μακρόχρονη πορεία της αστικής τάξης, που ξεκινά από την Αναγέννηση, περνά από τις περιόδους του Ανθρωπισμού και του Διαφωτισμού και καταλήγει, το 18ο και το 19ο αιώνα, στην κατάληψη της εξουσίας και την εγκαθίδρυση αστικών εθνικών κρατών. Στα πλαίσια της πορείας αυτής, οι λόγιοι της εποχής εγκαταλείπουν σταδιακά τη μελέτη των κλασικών λογοτεχνιών της αρχαιότητας, της ελληνικής και της λατινικής, για να στραφούν στην ανακάλυψη και τη μελέτη των νεότερων εθνικών λογοτεχνιών. Είναι προφανές ότι τα έθνη, και πολύ περισσότερο τα νεοσύστατα εθνικά κράτη, χρειάζονται τη λογοτεχνία: πρόκειται για ένα λόγο ο οποίος απευθύνεται στο άτομο, προτείνοντάς του μια ταυτότητα. Ας μην ξεχνάμε ότι σε σχέση με τη λογοτεχνία, τα έθνη έχουν πολύ πιο σύντομη ιστορία και παρελθόν. Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο ότι σε αρκετές περιπτώσεις (π.χ. Ιταλία, Ελλάδα κτλ.), η λογοτεχνία προηγείται της εθνικής ιδέας και ως ένα βαθμό τη γονιμοποιεί ή την προετοιμάζει, συνοδεύοντας με τον τρόπο αυτό τη διαμόρφωση του κράτους. Από την άποψη αυτή, κάθε έθνος πρέπει να έχει τη λογοτεχνία του: την αρχαία και τη λόγια, τις ανακαλύπτει, τις αποκαθιστά, τις επιδεικνύει και, στην ανάγκη, τις επινοεί· τη λαϊκή, τη συγκεντρώνει. Γραφή χωρίς παράδοση πίσω της δεν υπάρχει: η εθνική έμπνευση προσφέρει θέματα, χαρακτήρες, λογοτεχνικές μορφές και πολλά άλλα στοιχεία, εξασφαλίζοντας στο συγγραφέα ένα κοινό.

Με βάση τα παραπάνω, λοιπόν, θα πρέπει να θεωρήσουμε απόλυτα φυσικό το γεγονός ότι οι σύγχρονες γραμματολογικές σπουδές αρχίζουν να αναπτύσσονται παράλληλα με τη συγκρότηση των πρώτων εθνικών κρατών. Ήδη το 18ο αιώνα, έχουμε τη συγγραφή των πρώτων «εθνικών» ιστοριών λογοτεχνίας στη Γαλλία και την Αγγλία, ενώ το 19ο αιώνα ο όρος «εθνική λογοτεχνία» καθιερώνεται και στη Γερμανία, με μια μάλλον εθνικιστική απόχρωση. Εξάλλου, στη διάρκεια του 19ου αιώνα, η μελέτη των εθνικών λογοτεχνιών συγκροτείται σε επιστήμη, σε ολόκληρο σχεδόν το δυτικό κόσμο.

Ποια είναι, όμως, τα κριτήρια στα οποία έχει στηριχθεί η διάκριση των εθνικών λογοτεχνιών; Ευθύς εξαρχής, κάθε εθνική λογοτεχνία συνδέθηκε αναπόσπαστα με την αντίστοιχη εθνική γλώσσα. Ακόμη και σήμερα, το βασικό κριτήριο για τη διάκριση των εθνικών λογοτεχνιών παραμένει η γλώσσα. Πρόκειται όμως για ένα κριτήριο μάλλον επισφαλές, που δημιουργεί αρκετά προβλήματα· κι αυτό, διότι σε πολλές περιπτώσεις, λογοτεχνία και γλώσσα δε συμπίπτουν μέσα στα όρια ενός εθνικού κράτους. Για παράδειγμα, αν έχουμε ως μοναδικό κριτήριο τη γλώσσα, πώς θα διακρίνουμε ανάμεσα στην αγγλική, την αμερικανική και την ιρλανδική λογοτεχνία ή ανάμεσα στην αυστριακή και τη γερμανική; Ή πού θα κατατάξουμε κείμενα γραμμένα σε αποικίες αλλά στη γλώσσα της μητρόπολης; Από την άλλη πλευρά, θα πρέπει, για παράδειγμα, να δεχθούμε ότι στην περίπτωση της Ελβετίας υπάρχουν τέσσερις «εθνικές» λογοτεχνίες μόνο και μόνο επειδή υπάρχουν τέσσερις «εθνικές» γλώσσες;

Επομένως, είναι προφανές ότι εκτός από τη γλώσσα, θα πρέπει να λάβει κανείς υπόψη και ορισμένους άλλους παράγοντες, προκειμένου να καθορίσει τα όρια μιας εθνικής λογοτεχνίας· και είναι προφανές ότι οι παράγοντες αυτοί συνδέονται κυρίως με την ιστορική, κοινωνική, πολιτική ή και θρησκευτική πορεία ενός τόπου ή ενός πληθυσμού. Αυτό γίνεται ακόμη πιο φανερό, όταν για μεθοδολογικούς κυρίως λόγους ομαδοποιούμε κάποιες εθνικές λογοτεχνίες με βασικό κριτήριο τη γλωσσική συγγένεια: για παράδειγμα, μιλάμε συχνά για σλαβικές λογοτεχνίες, ενώ γνωρίζουμε ότι μέσα στο σύνολο αυτό υπάρχουν βαθιά ριζωμένες διαφορές. Αντίθετα, μπορούμε ευκολότερα να μιλήσουμε για άλλου τύπου ομάδες, όπως για παράδειγμα για τις βαλκανικές λογοτεχνίες, που παρά τις τεράστιες γλωσσικές διαφορές, παρουσιάζουν αξιοσημείωτες ομοιότητες, οι οποίες οφείλονται σε ιστορικούς κυρίως λόγους.

Ειδικά σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, τα προβλήματα είναι σχετικά λίγα. Πράγματι, πρόκειται για μια από τις περιπτώσεις εκείνες, στις οποίες το κριτήριο της γλώσσας είναι το πλέον κατάλληλο. Στην ουσία, όλοι οι ιστορικοί της λογοτεχνίας μας συμφωνούν: κάθε λογοτεχνικό κείμενο γραμμένο σε νεοελληνική γλώσσα ανήκει στη νεοελληνική λογοτεχνία, ανεξάρτητα από ποιον ή πού έχει γραφεί. Από εκεί και πέρα, υπάρχουν κάποια προβλήματα, καταρχήν εξαιτίας του χρόνιου γλωσσικού διχασμού που υπήρχε στην Ελλάδα σχεδόν ως τις μέρες μας· ακόμη, δεν είναι βέβαιο ότι θα πρέπει να δεχθούμε ως μοναδικό κριτήριο τη γλώσσα για τις πρώτες περιόδους της νεοελληνικής λογοτεχνίας (10ος-17ος αιώνας), όπου εντοπίζονται και οι περισσότερες διαφωνίες μεταξύ των μελετητών.

Σήμερα, είναι γεγονός ότι η εθνική ιδέα έχει χάσει μεγάλο μέρος από τη δύναμή της (η αναβίωση των εθνικιστικών τάσεων που παρατηρείται τα τελευταία χρόνια, δεν έχει ακόμη επηρεάσει τον κόσμο της λογοτεχνίας και των λογοτεχνικών σπουδών). Οι τοπικοί πολιτισμοί και γλώσσες, καθώς και η λεγόμενη κουλτούρα των μειονοτήτων, κεντρίζουν όλο και περισσότερο το ενδιαφέρον των μελετητών, οι οποίοι παραδέχονται πλέον ανοιχτά ότι το εθνικιστικό σχήμα που επιζητεί ένα λαό, ένα έθνος, ένα κράτος, μια γλώσσα και μια λογοτεχνία είναι μια σπανιότατη, αν όχι ανύπαρκτη, περίπτωση. Είναι, βέβαια, προφανές ότι για ένα αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα, η λογοτεχνία ενέπνευσε την εθνική ιδέα, και το αντίστροφο· αλλά η ιδεολογία του έθνους αποδείχθηκε βλαβερή για την ιστορία της λογοτεχνίας: αρκεί να σκεφθούμε πόσους τεχνητούς διαχωρισμούς και αβέβαιες τομές προϋποθέτουν αυτού του είδους οι μελέτες, καθώς και το συχνότατο ολίσθημα να χρησιμοποιείται το παρελθόν, προκειμένου να εξηγηθούν και να δικαιολογηθούν οι σημερινές δομές.

Πάντως, ανεξάρτητα από τα παραπάνω προβλήματα, οι περισσότεροι σύγχρονοι μελετητές συμφωνούν ότι η μελέτη των εθνικών λογοτεχνιών είναι ιδιαίτερα χρήσιμη και δε θα πρέπει με κανένα τρόπο να εγκαταλειφθεί. Ωστόσο, οφείλουμε να έχουμε πάντοτε κατά νου ότι το λογοτεχνικό φαινόμενο είναι ενιαίο και ότι η λογοτεχνία ως σύνολο αναπτύσσεται και εξελίσσεται ανεξάρτητα από γλωσσικές ή άλλες διακρίσεις. Mε λίγα λόγια, η λογοτεχνία δεν αποτελείται από πολλά «κλειστά» εθνικά συστήματα και, συνεπώς, είναι προτιμότερο κάθε εθνική λογοτεχνία να μην εξετάζεται ως ένα αυτοτελές και αυτόνομο σύνολο, αποκομμένο από τον υπόλοιπο κόσμο.

(Βλ. Λογοτεχνία)

Η πιο παλιά και η πιο συνηθισμένη μορφή ειρωνείας είναι αυτή που όλοι μας, πολύ συχνά, χρησιμοποιούμε στον καθημερινό μας λόγο. Σ' αυτή την περίπτωση, η ειρωνεία είναι ένας λεκτικός τρόπος (ή ένα λεκτικό σχήμα), σύμφωνα με τον οποίο το πραγματικό νόημα είναι διαφορετικό ή και αντίθετο από αυτό που αρχικά φανερώνουν οι λέξεις.

 

π. χ. - Καλός είσαι κι εσύ!

 

Μια τέτοια χρήση της ειρωνείας είναι συχνή στα ρητορικά κείμενα και ιδιαίτερα στα δικανικά. Η κλασική μάλιστα ρητορική ταύτισε αυτή την ειρωνεία με την αλληγορία (βλ. λέξη).

Μια άλλη μορφή ειρωνείας είναι αυτή που βρίσκουμε συχνά στα πλατωνικά κείμενα και που την ενσαρκώνει ο Σωκράτης. Γι' αυτό και λέγεται σωκρατική ειρωνεία. Σ' αυτή τη μορφή ειρωνείας, το πρόσωπο (=ο Σωκράτης) που συζητάει με άλλους, προσποιείται άγνοια για το συζητούμενο θέμα και λέει άλλα ή πολύ λιγότερα από αυτά που γνωρίζει. Αυτή η μορφή ειρωνείας έχει ως στόχο να εκμαιεύσει ο προσποιούμενος άγνοια από τους συνομιλητές του αυτά που θέλει ή να οδηγήσει τη συζήτηση στην κατεύθυνση που εκείνος επιθυμεί.

Η πιο γνωστή μορφή ειρωνείας είναι η λεγόμενη τραγική ή δραματική. Ο όρος εισάγεται για πρώτη φορά το 1833 από τον C. Thirwall και από τότε καθιερώνεται οριστικά.

Η τραγική ειρωνεία μπορεί να παρουσιάζεται με δύο μορφές: τη λεκτική και την ειρωνεία της κατάστασης ή καταστασιακή. Η πρώτη μορφή στηρίζεται στο γεγονός ότι οι λέξεις και οι φράσεις που χρησιμοποιεί ένα πρόσωπο της τραγωδίας, έχουν διαφορετικό νόημα για το ίδιο και διαφορετικό για τους θεατές. Πρόκειται, δηλαδή, για περίπτωση στην οποία οι χρησιμοποιούμενες λέξεις έχουν διφορούμενη σημασία και το βαθύτερο νόημα είναι διαφορετικό από το προφανές. Τέτοιες μορφές λεκτικής τραγικής ειρωνείας βρίσκουμε συχνά στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή αλλά και σε άλλες τραγωδίες.

Η δεύτερη μορφή τραγικής ειρωνείας (η λεγόμενη καταστασιακή) απορρέει από την ίδια την πλοκή του έργου. Ο μύθος δηλαδή της τραγωδίας εξελίσσεται με τέτοιο τρόπο, ώστε οι θεατές να γνωρίζουν περισσότερα από τον ίδιο τον ήρωα: ο θεατής γνωρίζει την αλήθεια, ενώ ο τραγικός ήρωας την αγνοεί ή βρίσκεται σε μια κατάσταση αυταπάτης. Ουσιαστικά πρόκειται για μιαν αντίθεση ανάμεσα στη γνώση (που την κατέχουν οι θεατές) και στην άγνοια (που τη ζει ο τραγικός ήρωας).

Σ' αυτή τη δεύτερη κυρίως μορφή εντάσσεται και ανήκει η ειρωνεία που παρατηρούμε συχνά στα ομηρικά έπη και τη χαρακτηρίζουμε ως επική. Πιο συγκεκριμένα, επική ειρωνεία έχουμε όταν ο ακροατής/αναγνώστης του έπους γνωρίζει κάτι που όμως τα πρόσωπα του έπους το αγνοούν. Κλασική περίπτωση επικής ειρωνείας περιέχεται στη σκηνή της συνάντησης Οδυσσέα-Τηλέμαχου στην π ραψωδία. Ο Τηλέμαχος βρίσκεται σε κατάσταση άγνοιας σχετικά με το μεταμφιεσμένο Οδυσσέα και δεν αναγνωρίζει ότι πρόκειται για τον πατέρα του. Ο ακροατής όμως ή ο αναγνώστης του έπους γνωρίζει την αλήθεια για το πρόσωπο του Οδυσσέα.

Γενικότερα, στην τραγική ή δραματική ειρωνεία αυτής της μορφής, ο ήρωας ενός έργου (θεατρικού, αφηγηματικού, κινηματογραφικού κτλ.) δεν κατανοεί τη δύσκολη κατάσταση στην οποία βρίσκεται. Γι' αυτό, χωρίς να το καταλαβαίνει, ενεργεί με τρόπο αντίθετο από το λογικό, το φυσιολογικό και τον αναμενόμενο, στοιχείο και γεγονός που το ξέρει και το καταλαβαίνει ο θεατής ή ο αναγνώστης του έργου. Το αποτέλεσμα αυτής της άγνοιας είναι ο ήρωας του έργου να επιδιώκει και, τελικά, να επισπεύδει ο ίδιος την καταστροφή του. Ο Οιδίποδας π.χ., στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή, επιμένει να αποκαλύψει το φονιά του Λάιου, αγνοώντας ότι ο ίδιος είναι ο φονιάς του πατέρα του, λεπτομέρεια που οι θεατές τη γνωρίζουν.

Στα νεότερα λογοτεχνικά έργα (π.χ. στο Μοιρολόι της φώκιας του Αλ. Παπαδιαμάντη), η έννοια της ειρωνείας αποκτά ευρύτερο νόημα και λειτουργεί με τον εξής τρόπο: ο εξωδιηγητικός αφηγητής, που δε συμμετέχει ο ίδιος στη δράση και θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως αφηγητής-παντογνώστης, γνωρίζει πολύ περισσότερα από ό,τι οι ήρωες του έργου. Μέσω του αφηγητή, κατέχουν τη γνώση και την αλήθεια και οι αναγνώστες του έργου, ενώ την αγνοούν οι ήρωες της αφήγησης.

Καταληκτικά, θα πρέπει να σημειώσουμε το εξής: οι πολλαπλοί τρόποι με τους οποίους εμφανίζεται και λειτουργεί η ειρωνεία στα λογοτεχνικά έργα δεν μπορούν να καλυφθούν μ' ένα γενικό ορισμό αυτής της έννοιας. Μπορούμε, όμως, να πούμε ότι σε κάθε μορφή ειρωνείας υπάρχει μια αναντιστοιχία ή μια ασυμφωνία ή μια αντίθεση μεταξύ λέξεων και νοήματος, πράξεων και αποτελεσμάτων, απατηλής και αντικειμενικής πραγματικότητας.

Ο όρος έκφραση προέρχεται από την αρχαία ελληνική γραμματεία («έκφρασις»). Συγκεκριμένα, κατά την αρχαιότητα, «εκφράσεις» ονομάζονταν οι περιγραφές (π.χ. ανθρώπων, τόπων, αντικειμένων, εποχών κτλ.). Μάλιστα, οι σοφιστές τις χρησιμοποιούσαν και ως ασκήσεις, προκειμένου να ελέγξουν τις ρητορικές ικανότητες των μαθητών τους. Στόχος της έκφρασης ήταν να παρουσιάσει ολοζώντανο το οποιοδήποτε αντικείμενο στον αναγνώστη ή τον ακροατή.

Αρκετούς αιώνες αργότερα, και κυρίως κατά τα μεσαιωνικά χρόνια, ο όρος «έκφρασις» απέκτησε μια στενότερη σημασία και άρχισε να σημαίνει την περιγραφή ενός έργου τέχνης. Μέχρι και σήμερα, πολλοί θεωρούν ότι αυτή και μόνο είναι η πραγματική του σημασία.

Ανεξάρτητα, πάντως, αν θα δεχθούμε την ευρύτερη ή τη στενότερη σημασία του όρου, αυτό που έχει σημασία είναι ότι εκφράσεις συναντάμε σε πολλά παλαιότερα κείμενα, ξεκινώντας από τον Όμηρο: στην Ιλιάδα έχουμε τη λεπτομερειακή περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα, την ώρα που την κατασκευάζει ο Ήφαιστος (Σ 483-608), ενώ στην Οδύσσεια έχουμε την περιγραφή του ειδυλλιακού φυσικού περιβάλλοντος της Ωγυγίας, του νησιού της Καλυψώς (ε 63-75), καθώς και του παλατιού του βασιλιά των Φαιάκων Αλκίνοου (η 84-132).

Στους αιώνες που ακολούθησαν, οι ομηρικές εκφράσεις αποτέλεσαν αντικείμενο έμπνευσης και μίμησης, τόσο από Έλληνες όσο και από Ρωμαίους συγγραφείς. Εξάλλου, εκφράσεις συναντάμε και στη βυζαντινή γραμματεία, καθώς και στις δυτικο-ευρωπαϊκές λογοτεχνίες του Μεσαίωνα. Μάλιστα, την εποχή αυτή, η έκφραση καλλιεργείται και ως αυτόνομο λογοτεχνικό είδος: γράφονται, δηλαδή, ολόκληρα έργα που είναι απλά εκφράσεις. Αλλά και στη νεότερη εποχή, εκφράσεις συναντάμε ακόμη και στους ρομαντικούς ποιητές.

Τέλος, εκφράσεις συναντάμε και σε κάποια έργα που χρονολογούνται από τις απαρχές της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Για παράδειγμα, στα πέντε ιπποτικά μυθιστορήματα που σώζονται από την εποχή της Φραγκοκρατίας (13ος-17ος) υπάρχουν αρκετές εκφράσεις, τις οποίες συνήθως εξηγούμε ως λόγιες επιδράσεις που δέχθηκαν οι δημιουργοί τους από τη βυζαντινή γραμματεία.

Από τη λέξη έλεγος (=θρήνος), που είναι φρυγική, παράγεται η λέξη ελεγεία. Η ελεγεία είναι το παλαιότερο είδος λυρικής ποίησης που αναπτύχθηκε στην αρχαία Ελλάδα γύρω στα τέλη του 7ου αιώνα π.Χ. Η ελεγεία, ως είδος της λυρικής ποίησης, ήταν μονοφωνικό τραγούδι και αρχικά είχε θρηνητικό χαρακτήρα. Αργότερα, βέβαια, η ελεγεία έπαψε να είναι αποκλειστικά θρηνητική και απέκτησε μεγαλύτερο θεματικό εύρος.

Από αυτό το είδος της αρχαίας λυρικής ποίησης, διατηρήθηκε κυρίως το επίθετο ελεγειακός, για να χαρακτηρισθούν με αυτό ποιητές και ποιητικά κείμενα που συγκεντρώνουν ορισμένα ειδικά χαρακτηριστικά. Συγκεκριμένα, ένα ποίημα (ή ένας ποιητής) θα χαρακτηρισθεί ελεγειακό όταν ως περιεχόμενο εκφράζει: έναν έντονο μελαγχολικό χαρακτήρα, μιαν απαισιόδοξη στάση στη ζωή και μια σταθερή πεισιθάνατη διάθεση. Τα ποιήματα αυτά είναι κατεξοχήν λυρικά, αφού εκφράζουν μια νοσηρή συναισθηματική κατάσταση του ποιητή και μια στάση άρνησης της ζωής. Ως ποιητικά κείμενα συνιστούν μια ιδιαίτερη κατηγορία γκρίζου και «συνοφρυωμένου» λυρισμού που αντιτίθεται στο φωτεινό, αίθριο και υγιή ποιητικό λυρισμό. Από την άποψη του ύφους και του ποιητικού τόνου, τα ελεγειακά ποιήματα είναι κείμενα χαμηλόφωνα, γνήσια λυρικά και με υπερβολικά ήπιους και μαλακούς ποιητικούς τρόπους.

Ως γνήσιους ελεγειακούς ποιητές μπορούμε να χαρακτηρίσουμε τους: Λορέντζο Μαβίλη, Κώστα Ουράνη, Λάμπρο Πορφύρα, Κ. Γ. Καρυωτάκη κ.ά.

Ένα από τα γνησιότερα λυρικά-ελεγειακά ποιήματα είναι η «Λήθη» του Λ. Μαβίλη:

 

Καλότυχοι οι νεκροί που λησμονάνε

την πίκρα της ζωής. Όντας βυθίσει

ο ήλιος και το σούρουπο ακολουθήσει,

μην τους κλαις, ο καημός σου όσος και να 'ναι.

 

Τέτοιαν ώρα οι ψυχές διψούν και πάνε

στης λησμονιάς την κρουσταλλιένα βρύση·

μα βούρκος το νεράκι θα μαυρίσει

α στάξει γι' αυτές δάκρυ όθε αγαπάνε.

 

Κι αν πιουν θολό νερό ξαναθυμούνται,

διαβαίνοντας λιβάδια από ασφοδήλι,

πόνους παλιούς που μέσα τους κοιμούνται,

 

— Α δε μπορείς παρά να κλαις το δείλι,

 τους ζωντανούς τα μάτια σου ας θρηνήσουν:

 θέλουν — μα δε βολεί να λησμονήσουν.

 

(Βλ. Λογοτεχνικά γένη/είδη).

Στην αφηγηματική λογοτεχνία, όπως άλλωστε και στην πραγματική ζωή, προκειμένου να παρουσιαστεί ο λόγος ενός προσώπου απ' τον αφηγητή, υπάρχουν δύο βασικές δυνατότητες: ο ευθύς και ο πλάγιος λόγος. Στον πρώτο, ο αφηγητής μεταφέρει κατά λέξη τα λόγια του ήρωα, τα οποία στην έντυπη μορφή τους συνήθως ξεχωρίζουν και από τυπογραφικής πλευράς, καθώς τοποθετούνται είτε μέσα σε εισαγωγικά είτε μετά από παύλα. Αντίθετα, στη δεύτερη περίπτωση, ο λόγος του προσώπου ενσωματώνεται σ' εκείνον του αφηγητή και ο αποδέκτης της αφήγησης (ή ο αναγνώστης) δε μαθαίνει τις ακριβείς λέξεις που «πρόφερε» ο ήρωας αλλά μόνο το περιεχόμενο τους — και μάλιστα το μαθαίνει όπως ακριβώς του το «προσφέρει» ο αφηγητής, ο οποίος έχει τη δυνατότητα να υπερτονίσει, να προσπεράσει, να υποβαθμίσει ή και να αποσιωπήσει τα σημεία που εκείνος επιθυμεί. Μπορούμε να θεωρήσουμε τις δυο αυτές βασικές δυνατότητες ως τα δυο άκρα ενός άξονα, ο οποίος περιλαμβάνει και αρκετές ενδιάμεσες επιλογές. Μια απ' αυτές είναι και ο ελεύθερος πλάγιος λόγος.

Πράγματι, ο κλασικός τρόπος για να ορίσει κανείς τον ελεύθερο πλάγιο λόγο είναι να τον θεωρήσει ως ένα ενδιάμεσο στάδιο ανάμεσα στον ευθύ και τον πλάγιο λόγο. Σύμφωνα με τους υποστηρικτές της άποψης αυτής, ο ελεύθερος πλάγιος λόγος αποτελεί στην ουσία το συνδυασμό δύο φωνών: του αφηγητή και του συγκεκριμένου προσώπου του οποίου τα λόγια μεταφέρει ο αφηγητής. Ακόμη, όσοι αποδέχονται αυτό το σκεπτικό υποστηρίζουν ότι ο μεικτός χαρακτήρας του ελεύθερου πλάγιου λόγου αποδεικνύεται και από το γεγονός ότι δανείζεται γραμματικά χαρακτηριστικά και από τις δυο άλλες τεχνικές, τα οποία και αναμιγνύει. Όλα αυτά φαίνονται αρκετά καθαρά στο παρακάτω παράδειγμα:

 

...μας πλησίασε. «Την αγαπώ», είπε.

(Ε.Λ.)

...μας πλησίασε και ομολόγησε ότι την αγαπούσε. 

(Π. Λ.)

...μας πλησίασε. Την αγαπούσε.

(Ε.Π.Λ)

 

Εννοείται, βέβαια, πως το παράδειγμα αυτό είναι ενδεικτικό, αφού πρόκειται για την απλούστερη ίσως μορφή ελεύθερου πλάγιου λόγου, ενώ τα δείγματα που συνήθως συναντάμε στην παγκόσμια λογοτεχνία είναι πολύ πιο περίπλοκα και γεννούν πολύ περισσότερα προβλήματα. Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος είναι μια τεχνική με πολλές λεπτές παραλλαγές και αποχρώσεις, που είναι δύσκολο να αναγνωριστούν και να ταξινομηθούν με απόλυτη ακρίβεια και πολύ συχνά φέρνουν σε δύσκολη θέση τους μελετητές.

Αυτό που μπορούμε να πούμε, λαμβάνοντας υπόψη και το παραπάνω παράδειγμα, είναι ότι ο ελεύθερος πλάγιος λόγος αποτελεί μια συγκεκριμένη τεχνική, η οποία δίνει στον αφηγητή τη δυνατότητα να μεταφέρει τα λόγια, τις σκέψεις, τις διαθέσεις ή τα συναισθήματα ενός άλλου προσώπου, χωρίς να αλλάξει την τριτοπρόσωπη αφήγηση ούτε το βασικό αφηγηματικό χρόνο (συνήθως παρωχημένο). Από ιστορικής πλευράς, ο ελεύθερος πλάγιος λόγος γεννήθηκε το 19ο αιώνα και αναπτύχθηκε παράλληλα με το λεγόμενο ψυχολογικό μυθιστόρημα. Από τότε και μέχρι σήμερα δεν έπαψε ποτέ να συνιστά αφηγηματικό στοιχείο πρωταρχικής σημασίας, καθώς παρουσιάζει ορισμένα χαρακτηριστικά τα οποία στη σύγχρονη πεζογραφία λειτουργούν ως πλεονεκτήματα. Για παράδειγμα, στον ελεύθερο πλάγιο λόγο, οι λέξεις ή οι φράσεις ενός ήρωα μεταφέρονται από τον αφηγητή χωρίς την ύπαρξη κάποιου λεκτικού ρήματος που να τις εισάγει ή και να τις χαρακτηρίζει· το γεγονός αυτό μας απαλλάσσει από την ενοχλητική παρουσία του αφηγητή: ο λόγος ή οι σκέψεις του ήρωα της αφήγησης αποδίδονται στο δικό του προσωπικό «ιδίωμα», πράγμα που εξασφαλίζει τη διατήρηση όλων των αποχρώσεων της δικής του «πρωτότυπης» διατύπωσης. Με τον τρόπο αυτό, ο αποδέκτης της αφήγησης αποκτά τη δυνατότητα άμεσης πρόσβασης στις σκέψεις ή το λόγο ενός ήρωα της αφήγησης, όπως συμβαίνει και με τον ευθύ λόγο· με τη διαφορά ότι στην περίπτωση του ελεύθερου πλάγιου λόγου, δεν μπορεί ποτέ να είναι βέβαιος για το αν πρόκειται πραγματικά για σκέψεις ή για αρθρωμένο λόγο, για προβληματισμούς του αφηγητή ή του ήρωα κτλ. Συμπερασματικά, δηλαδή, θα λέγαμε ότι ο ελεύθερος πλάγιος λόγος, συνδυάζοντας κατά κάποιο τρόπο τα πλεονεκτήματα του άμεσου και του πλάγιου λόγου, επιτυγχάνει μια έντονη αμφισημία και προσφέρει σημαντική αφηγηματική ευελιξία — κι αυτό είναι που τον κάνει τόσο απαραίτητο για τη σύγχρονη πεζογραφία αλλά και τόσο προσφιλές αντικείμενο μελέτης.

Τέλος, θα πρέπει να πούμε ότι ο ελεύθερος πλάγιος λόγος είναι σχετικά εύκολο να αναγνωριστεί, καθώς διαθέτει ορισμένα σταθερά γλωσσικά και γραμματικά χαρακτηριστικά. Τα πρώτα απ' αυτά τα έχουμε ήδη αναφέρει: είναι το τρίτο πρόσωπο (ενδεχομένως και η τριτοπρόσωπη αντωνυμία) και ο παρελθοντικός χρόνος, που είναι και ο βασικός χρόνος της αφήγησης στην οποία εντάσσεται το απόσπασμα που μας ενδιαφέρει. Ένας άλλος σημαντικός δείκτης είναι οι διάφοροι ιδιωματισμοί, οι συντμήσεις, οι περικοπές, καθώς και άλλα στοιχεία που ανήκουν στον προφορικό λόγο και δε θα τα συναντούσαμε εύκολα στο λόγο του αφηγητή. Ακόμη, ενδεικτική του ελεύθερου πλάγιου λόγου είναι και η παρουσία κάποιων δεικτικών, που συνήθως αναφέρονται στον ιδιαίτερο χώρο ή χρόνο του συγκεκριμένου χαρακτήρα, του οποίου ο λόγος ή οι σκέψεις μεταφέρονται εκείνη τη στιγμή. Πάντως, υπάρχουν και αρκετές περιπτώσεις στις οποίες ο ελεύθερος πλάγιος λόγος εμφανίζεται χωρίς κανένα από αυτά τα χαρακτηριστικά και τότε μπορούμε να τον αναγνωρίσουμε μόνο με τη βοήθεια του περιεχομένου του συγκεκριμένου
αποσπάσματος.

(Βλ. Χαρακτήρας)

Με τον όρο «ελεύθερος στίχος» χαρακτηρίζουμε συνήθως το στίχο που από μορφικής πλευράς αμφισβητεί και δεν υπακούει στις στιχουργικές δεσμεύσεις της παραδοσιακής ποίησης. Μ' άλλα λόγια, ο ελεύθερος στίχος ξεπερνά την αυστηρή δομή που συναντάμε στην παραδοσιακή ποίηση (π.χ. σε ένα σονέτο):

• —  δεν έχει συγκεκριμένο μέτρο
• —  δεν επιδιώκει την ομοιοκαταληξία
• —  δεν έχει συγκεκριμένο αριθμό συλλαβών (η έκτασή του δεν είναι καθορισμένη)
• —  συνήθως συνοδεύεται από ελλιπή στίξη
  και διαταραγμένη σύνταξη.

Μιλώντας για την παγκόσμια λογοτεχνία, θα πρέπει να πούμε ότι η συστηματική και συνειδητή χρήση του ελεύθερου στίχου ξεκινά στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, κυρίως στο γαλλόφωνο και αγγλόφωνο χώρο· φυσικά, κορυφώνεται στον 20ό αιώνα, με όλους σχεδόν τους σημαντικούς ποιητές, σε όλο τον κόσμο, να γράφουν σε ελεύθερο στίχο. Η καθιέρωση του ελεύθερου στίχου, δηλαδή, είναι ένα από τα στοιχεία που σηματοδοτούν το πέρασμα από την παραδοσιακή στη μοντέρνα ή νεοτερική ποίηση.

Οι λόγοι που οδήγησαν την ποίηση προς τον ελεύθερο στίχο εξακολουθούν να αποτελούν αντικείμενο έρευνας και οι μελετητές δεν έχουν καταλήξει σε οριστικά συμπεράσματα. Πολλοί απ' αυτούς αποδίδουν τη μετάβαση αυτή σε εξωλογοτεχνικούς κυρίως παράγοντες. Για παράδειγμα, θεωρούν ότι γεγονότα όπως ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος, η ανακάλυψη του υποσυνείδητου από το Sigmund Freud κτλ. μετέβαλαν την ιδέα που είχε ο άνθρωπος τόσο για τον κόσμο όσο και για τον εαυτό του. Με τη σειρά του, το γεγονός αυτό είχε σοβαρό αντίκτυπο στην τέχνη, η οποία απέκτησε νέους στόχους και περιεχόμενο· και όπως ήταν φυσικό, αναζήτησε νέες μορφές για να το εκφράσει. Στην ποίηση,  μία απ' τις νέες αυτές μορφές ήταν ο ελεύθερος στίχος.

Η άποψη αυτή βρίσκεται αναμφίβολα πολύ κοντά στην αλήθεια και δύσκολα θα μπορούσε να την αμφισβητήσει κανείς. Μια παρατήρηση που θα μπορούσαμε να κάνουμε είναι ότι οι αιτίες της τεράστιας αυτής αλλαγής — από την αυστηρή δόμηση στην ελευθερία του στίχου — θα πρέπει να αναζητηθούν και μέσα στο ίδιο το φαινόμενο της ποίησης. Εξάλλου, όπως είναι γνωστό, ο ελεύθερος στίχος δεν αποτελεί μια ξαφνική και αναπάντεχη ανακάλυψη των ποιητών αλλά την κατάληξη μιας μακράς πορείας, οι απαρχές της οποίας εντοπίζονται στον περασμένο αιώνα, δηλαδή πολύ πριν τα γεγονότα που αναφέραμε προηγουμένως. Ακόμη, η μετάβαση προς τον ελεύθερο στίχο θα πρέπει να συνεξεταστεί με τα υπόλοιπα στοιχεία που οδήγησαν την ποίηση από την παράδοση στο μοντερνισμό· μπορούμε μάλιστα να την εντάξουμε σε μια γενικότερη πορεία της τέχνης του 20ού αι. προς όλο και λιγότερο οργανωμένες μορφές, κάτι που φαίνεται ακόμα πιο καθαρά στη ζωγραφική (αφηρημένη τέχνη) αλλά και στις σύγχρονες μουσικές ή και αρχιτεκτονικές μορφές.

Ειδικότερα σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική ποίηση, η έρευνα έχει δείξει ότι δεν περνάμε απευθείας από την παραδοσιακή στιχουργική στον ελεύθερο στίχο. Μεσολαβεί ένα μεταβατικό στάδιο, που οι ειδικοί μελετητές ονομάζουν ελευθερωμένο στίχο. Τα βασικά χαρακτηριστικά ενός ποιήματος γραμμένου σε ελευθερωμένο στίχο είναι τα εξής:

• —  έχει οπωσδήποτε μέτρο, και μάλιστα το
  ίδιο σε όλους τους στίχους (οι στίχοι του είναι, όπως λέμε, ομοιόμετροι)
• —  είναι πολύ πιθανό να διαθέτει
  ομοιοκαταληξία, αν και δεν είναι
  απαραίτητο
• — οι στίχοι του είναι ανισοσύλλαβοι, δεν έχουν δηλαδή την ίδια έκταση.

Το τελευταίο αυτό στοιχείο αποτελεί όχι μόνο τη βασική καινοτομία του ελευθερωμένου στίχου αλλά και το πρώτο σημαντικό βήμα προς τη σύγχρονη ποίηση και τον ελεύθερο στίχο, ο οποίος δεν έχει ομοιοκαταληξία, είναι ανισοσύλλαβος και ετερόμετρος (και πολλές φορές τελείως άμετρος, τουλάχιστον με βάση την παραδοσιακή μετρική).

 

Άγγελος Σικελιανός (1884-1951) και Τάκης Παπατσώνης (1895-1979): από πλευράς μορφής η ποίησή τους κινείται ανάμεσα στον ελευθερωμένο και τον ελεύθερο στίχο.

 

Στη νεοελληνική ποίηση, ο ελευθερωμένος στίχος σημαδεύει τα χρόνια 1890-1920, προλειαίνοντας το έδαφος για τον ελεύθερο στίχο της γενιάς του Τριάντα. Συγκεκριμένα, σε ελευθερωμένο στίχο έγραψαν ποιητές όπως ο Κωστής Παλαμάς, ο Αλέξανδρος Πάλλης, ο Κώστας Χατζόπουλος, ο Αριστομένης Προβελέγγιος, ο Ιωάννης Γρυπάρης, ο Κώστας Ουράνης κ.ά., ενώ το όριο μεταξύ ελευθερωμένου και ελεύθερου στίχου αποτελούν ο Άγγελος Σικελιανός, ο Τάκης Παπατσώνης, ο Κ. Π. Καβάφης και σε ορισμένες περιπτώσεις ο Κ. Γ. Καρυωτάκης. Τέλος, σε ελεύθερο στίχο γράφουν όλοι σχεδόν οι ποιητές από τη γενιά του τριάντα και μετά: Γιώργος Σεφέρης, Οδυσσέας Ελύτης, Γιάννης Ρίτσος, Νικηφόρος Βρεττάκος, Ανδρέας Εμπειρίκος, Νίκος Εγγονόπουλος, Νίκος Γκάτσος, Νάνος Βαλαωρίτης, Άρης Αλεξάνδρου, Μανώλης Αναγνωστάκης και πολλοί ακόμα, ως τις μέρες μας.

Με λίγα λόγια, η χρήση του ελεύθερου στίχου στη λογοτεχνία μας ταυτίζεται με την καθιέρωση της λεγόμενης νεοτερικής ποίησης. Θα πρέπει, λοιπόν, να τονίσουμε ότι η μεγάλη διαφορά ανάμεσα στον ελευθερωμένο και τον ελεύθερο στίχο δε σχετίζεται τόσο με τα μορφολογικά στοιχεία που αναφέραμε παραπάνω, όσο με ένα πιο ουσιαστικό θέμα: το γεγονός, δηλαδή, ότι ο ελεύθερος στίχος υπήρξε φορέας ενός νέου ποιητικού περιεχομένου και μιας νέας αντίληψης για τη φύση και τη λειτουργία του ποιητικού λόγου· ενώ ο ελευθερωμένος στίχος, παρά τις μορφολογικές καινοτομίες που αποτολμά, κατά βάθος εκφράζει μια παραδοσιακή ποιητική αντίληψη. Μπορούμε, λοιπόν, να υποστηρίξουμε ότι ο ελεύθερος στίχος απομακρύνεται οριστικά από αυτή την αντίληψη του ποιήματος-τραγουδιού.

Θα πρέπει ακόμη να προσθέσουμε ότι, σύμφωνα με κάποιες νεότερες αντιλήψεις, τις οποίες όμως δε συμμερίζονται όλοι οι μελετητές, ο ελεύθερος στίχος πρέπει να διακρίνεται και από τον πεζό στίχο και από την πεζόμορφη ποίηση. Τα τελευταία αυτά είδη έχουν μιαν εντελώς διαφορετική εκφραστική λειτουργία, που τα φέρνει πιο κοντά στον πεζό λόγο, αφού το μήκος του πεζού ή και του πεζόμορφου στίχου ενδέχεται να υπερβαίνει το μήκος μιας τυπωμένης γραμμής.

Τέλος, θα πρέπει να αναφέρουμε ότι πολλοί νεότεροι ερευνητές, όχι μόνο στην ελληνική αλλά και στη διεθνή βιβλιογραφία, υποστηρίζουν πως και ο ελεύθερος στίχος είναι «έμμετρος», αλλά μ' έναν τρόπο εντελώς διαφορετικό από εκείνος που καθορίζει η παραδοσιακή μετρική. Στον ακριβή καθορισμό αυτού του τρόπου δε συμφωνούν όλοι οι μελετητές· άλλοι θεωρούν ότι υπάρχει ένας εσώτερος ποιητικός ρυθμός, άλλοι μιλούν για τονικότητα του στίχου κτλ. Ταυτόχρονα, γίνεται μια προσπάθεια κατηγοριοποίησης του ελεύθερου στίχου με διάφορα κριτήρια, όπως για παράδειγμα το μήκος του, που είναι ίσως το πλέον καθολικό μορφικό κριτήριο, ή τα συστατικά στοιχεία του ρυθμού, είτε αυτά είναι τονικο-συλλαβικά είτε γραμματικο-συντακτικά σχήματα. Βέβαια, σε ό,τι αφορά την Ελλάδα, οι στιχουργικές αυτές μελέτες βρίσκονται ακόμη στα πρώτα τους βήματα.

(Βλ. Μέτρο, Μοντερνισμός, Μορφή/Περιεχόμενο, Νεοτερική ποίηση, Ομοιοκαταληξία)

Ο όρος "εμπρεσιονισμός" ή "ιμπρεσιονισμός" αποτελεί απόδοση στα ελληνικά του γαλλικού όρου impressionisme, που κι αυτός με τη σειρά του προέρχεται από τη γαλλική λέξη impression (=εντύπωση). Πρόκειται για έναν όρο ο οποίος χρησιμοποιείται κυρίως για τη ζωγραφική και πιο συγκεκριμένα για μια τάση που εμφανίστηκε στη Γαλλία στα τέλη του 19ου αιώνα (από το 1870 και μετά), με κυριότερους εκπροσώπους ορισμένους από τους πλέον διάσημους σήμερα ζωγράφους, όπως τον Claude Monet, τον Paul Cezanne, τον Camille Pissarro, τον Auguste Renoir, τον Alfred Sisley, τον Edouard Manet κ.ά. Μάλιστα, θα πρέπει να πούμε ότι ο όρος "impressionisme" δημιουργήθηκε με αφορμή τον πίνακα του Monet με τίτλο "Impression, soleil levant" (=Εντύπωση, ανατολή ηλίου).

Βασικός στόχος των εμπρεσιονιστών είναι να αναπαραστήσουν την πραγματικότητα όχι με τρόπο αντικειμενικό, ακριβή και ρεαλιστικό αλλά όπως την αντιλαμβάνονται οι αισθήσεις· προσπαθούν, δηλαδή, να αποδώσουν την εντύπωση που αποκομίζει ο παρατηρητής μιας οποιασδήποτε σκηνής ή ενός τοπίου, με βάση το παιχνίδι του φωτός και των χρωμάτων. Με άλλα λόγια, ο εμπρεσιονισμός επιδιώκει την όσο το δυνατόν πιο αυθόρμητη και πηγαία έκφραση, καθώς και την απόδοση των συναισθημάτων που προκαλεί η φευγαλέα εντύπωση μιας εικόνας, ενός προσώπου ή ενός τοπίου σε μιαν απόλυτα συγκεκριμένη στιγμή.

Από τη ζωγραφική, ο όρος "εμπρεσιονισμός" μεταφέρθηκε και στη λογοτεχνία αλλά με περιεχόμενο μάλλον ασαφές. Υπάρχουν εμπρεσιονιστές λογοτέχνες; Κατά καιρούς, ο χαρακτηρισμός αυτός έχει αποδοθεί σε πολύ διαφορετικούς ποιητές, όπως π.χ. στους Γάλλους συμβολιστές ή σε κάποιους Άγγλους ή Αμερικανούς, όπως ο Oscar Wilde, ο Ezra Pound κ.ά., ενώ σε ό,τι αφορά την πεζογραφία, χρησιμοποιείται συχνά για να χαρακτηρίσει όσους καλλιεργούν την τεχνική του εσωτερικού μονολόγου. Γενικά, θα μπορούσαμε να πούμε ότι όποιος δείχνει να αμφισβητεί το ρεαλισμό και την προσπάθεια για ακριβή και λεπτομερειακή ανάπλαση της πραγματικότητας, μπορεί να θεωρηθεί εμπρεσιονιστής, με την έννοια ότι μας προσφέρει μια υποκειμενική, εφήμερη και φευγαλέα εντύπωση για τον κόσμο γύρω μας. Είναι, όμως, φανερό ότι αυτός ο ορισμός είναι υπερβολικά γενικός και δεν προσφέρεται πραγματικά για κάποια κατηγοριοποίηση· γι' αυτό, άλλωστε, και ο όρος δεν επικράτησε ποτέ πραγματικά σε σχέση με τη λογοτεχνία αλλά εξακολουθεί να συνδέεται κυρίως με τη ζωγραφική.

Ωστόσο, θα πρέπει να πούμε ότι ο ίδιος όρος χρησιμοποιείται αρκετά συχνά για να χαρακτηρίσει ένα ορισμένο είδος λογοτεχνικής κριτικής. Ειδικά στη χώρα μας, μιλάμε συχνά για εμπρεσιονιστική κριτική. Πρόκειται για έναν χαρακτηρισμό με αρνητική χροιά: ο  εμπρεσιονιστής κριτικός βασίζεται κυρίως στην εντύπωση που του προκαλεί η ανάγνωση ενός έργου, αντιμετωπίζει τη λογοτεχνία ως προσωπικό βίωμα και δεν προχωρά πέρα από ζητήματα που αγγίζουν τις δικές του ευαισθησίες. Με άλλα λόγια, δεν κάνει κανενός είδους προσπάθεια να υπερβεί την υποκειμενικότητά του: δεν επιζητεί την ερμηνεία του έργου ούτε την επιστημονική του προσέγγιση, με βάση παρατηρήσεις που να μπορούν να αιτιολογηθούν και να αποδειχθούν αντικειμενικά, στο βαθμό που αυτό είναι δυνατόν.

(Βλ. Εσωτερικός μονόλογος, Κριτική, Συμβολισμός)

Καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε στις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, αρχικά με επίκεντρο τη Γερμανία, και πιο συγκεκριμένα τις πόλεις Δρέσδη, Βερολίνο και Μόναχο, και στη συνέχεια σε πολλές ακόμη κέντρο-ευρωπαϊκές πόλεις, όπως η Βιέννη, η Πράγα κτλ. Μαζί με ορισμένα άλλα κινήματα της ίδιας περίπου εποχής, όπως ο φουτουρισμός, το νταντά και ο υπερρεαλισμός, συγκροτεί αυτό που σήμερα ονομάζουμε καλλιτεχνική πρωτοπορία των αρχών του αιώνα μας και, φυσικά, συνδέεται άμεσα με το ευρύτερο μοντερνιστικό ρεύμα, που την εποχή εκείνη είχε ήδη κάνει την εμφάνισή του. Ο εξπρεσιονισμός εκφράστηκε μέσα απ' όλες σχεδόν τις μορφές της τέχνης: πρώτα με τη ζωγραφική, έπειτα με τη λογοτεχνία και το θέατρο και, τέλος, με τη μουσική, τον κινηματογράφο ή ακόμη και την αρχιτεκτονική. Μάλιστα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η λογοτεχνία δεν αποτελεί το κατεξοχήν μέσο έκφρασης του εξπρεσιονισμού και έχει μάλλον δευτερεύοντα ρόλο στο ευρύτερο εξπρεσιονιστικό κίνημα.

Ωστόσο, βασικό χαρακτηριστικό του εξπρεσιονιστικού κινήματος είναι οι πολύ στενοί δεσμοί ανάμεσα στις διάφορες μορφές τέχνης και δε θα πρέπει να θεωρήσουμε καθόλου τυχαίο το γεγονός ότι υπάρχουν ζωγράφοι που την ίδια στιγμή είναι και θεατρικοί συγγραφείς, ποιητές που συνθέτουν μουσική κτλ. Γενικά, όπως όλοι οι εκπρόσωποι των πρωτοποριών, οι εξπρεσιονιστές έδρασαν συνειδητά ως οργανωμένη ομάδα και έδωσαν συλλογικό χαρακτήρα σε όλες σχεδόν τις προσπάθειές τους: ίδρυσαν σχολές και περιοδικά μέσα απ' τα οποία εξέφρασαν τις ιδέες και τους στόχους τους, οργάνωσαν ομαδικές εκθέσεις και άλλες κοινές εκδηλώσεις, ακόμη και στα καφενεία ή τα καμπαρέ της εποχής.

Ειδικά σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, ο εξπρεσιονισμός εμφανίζεται ως αντίδραση στο ρεαλισμό, το νατουραλισμό και το συμβολισμό. Το πρώτο και κυριότερο χαρακτηριστικό του εξπρεσιονισμού είναι ο διακαής πόθος για επανάσταση ενάντια σε όλα όσα αντιπροσωπεύουν την παράδοση, καθώς και μια λαχτάρα για καθετί καινούριο. Οι εξπρεσιονιστές θέλουν να αναδειχθούν σε κήρυκες ενός ριζικά νέου κόσμου, μέσα από μια ριζικά νέα τέχνη. Την ίδια στιγμή, δίνουν ιδιαίτερη σημασία στην κοινωνική διάσταση των έργων τους, αφού η κοινωνική κριτική αποτελεί γι' αυτούς στάση ζωής (αυτή η σύνδεση τέχνης και ζωής, σε συνδυασμό με το αίτημα για μια νέα τέχνη που θα αλλάξει και τη ζωή, αποτελεί κοινό τόπο για όλα τα πρωτοποριακά κινήματα).

Το πρώτο βήμα προς τη νέα τέχνη, σύμφωνα με τους εξπρεσιονιστές, είναι η άρνηση κάθε αληθοφάνειας ή ευλογοφάνειας και η εγκατάλειψη κάθε προσπάθειας για πιστή και ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας. Πιο συγκεκριμένα, οι εξπρεσιονιστές δεν επιδιώκουν την αντικειμενική απεικόνιση του εμπειρικού κόσμου αλλά θέλουν να εκφράσουν εσωτερικά αισθήματα και βιώματα: τους ενδιαφέρει η προβολή του κόσμου όπως αυτός εμφανίζεται στη φαντασία του καλλιτέχνη, ή όπως τον φαντάζονται ή τον νιώθουν τα πρόσωπα του έργου. Στην πράξη, αυτό μεταφράζεται σε μια συμβολική και αφαιρετική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Παράλληλα, τα έργα των εξπρεσιονιστών έχουν μια τάση προς την υπερβολή: είναι γεμάτα με έντονη συγκίνηση, πάθος, παρορμητική διάθεση και συναισθηματική φόρτιση, ενώ το αλλόκοτο, το πρωτόγονο, το κραυγαλέο, το ονειρικό και το φαντασιακό κυριαρχούν.

Σε ό,τι αφορά τη μορφή, οι εξπρεσιονιστές καταργούν κάθε είδους δέσμευση: στίχος και λεξιλόγιο απελευθερώνονται, η εικόνα και η μεταφορά αναδεικνύονται σε κυρίαρχα λεκτικά σχήματα, ενώ χρησιμοποιούνται στοιχεία που ως τότε θεωρούνταν αντι-ποιητικά. Ειδικά στο θέατρο, έχουμε επιπλέον κατάργηση της ενότητας του χρόνου, παρεμβολή εντυπωσιακών διαλόγων, σκηνοθετικά τεχνάσματα, αναντιστοιχία ανάμεσα στη σκέψη και στη δράση των προσώπων κτλ.

Από πλευράς θεματογραφίας, ο εξπρεσιονισμός εκφράζει καταρχήν την έκσταση και ταυτόχρονα την απόγνωση του ανθρώπου μπροστά στη μηχανή και τη μεγαλούπολη, ενώ καταγγέλλει την κοινωνική κατάσταση της εποχής. Ωστόσο, κεντρικό θέμα για όλους τους εξπρεσιονιστές είναι, βέβαια, ο πόλεμος και γενικά η βία και οι επιπτώσεις της στον άνθρωπο. Σύμφωνα με τους εξπρεσιονιστές, ο πόλεμος έχει διπλή λειτουργία: από τη μια πλευρά είναι η καταστροφή του ανθρώπου κι απ' την άλλη το απαραίτητο καθαρτήριο για τη γέννηση μιας νέας ανθρωπότητας. Γενικότερα, μπορούμε να πούμε ότι ο εξπρεσιονισμός διακηρύσσει τη διάλυση και παράλληλα την αναγέννηση της κοινωνίας: όλοι οι εκπρόσωποί του διακατέχονται από έναν αγωνιώδη προβληματισμό σχετικά με την καταστροφή στην οποία οδηγείται ο κόσμος, και την ίδια στιγμή εκφράζουν ένα είδος μυστικιστικής ελπίδας για την ολοκληρωτική ανανέωση της ανθρωπότητας.

Οι πιο σημαντικοί εξπρεσιονιστές λογοτέχνες είναι οι ποιητές Jakob van Hoddis, Alfred Lichtenstein, Georg Heym, August Stramm, Georg Trakl, Gottfried Benn, Franz Werfel κ.ά., καθώς και τους πεζογράφους Alfred Döblin και Carl Einstein. Εξάλλου, σε ό,τι αφορά το θέατρο, αξίζει ίσως να αναφέρουμε τους Ernst Toller, Georg Kaiser, Oskar Kokoschka, Carl Sternheim, August Stramm, Walter Hasenclever, Ernst Barlach, Reinhard Goering κ.ά.

Η πορεία του εξπρεσιονιστικού κινήματος υπήρξε σχετικά σύντομη: έπειτα από μια γρήγορη και εντυπωσιακή ανάπτυξη στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα, δέχθηκε ένα ισχυρότατο πλήγμα από τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο: πολλοί εξπρεσιονιστές δημιουργοί σκοτώθηκαν στο μέτωπο, άλλοι αυτοκτόνησαν, ορισμένα από τα περιοδικά έπαψαν να εκδίδονται και γενικά οι καλλιτεχνικές εξπρεσιονιστικές ομάδες ουσιαστικά διαλύθηκαν. Με το τέλος του πολέμου, ο εξπρεσιονισμός γνώρισε μια δεύτερη άνθηση και στα πρώτα χρόνια του μεσοπολέμου, οι δημιουργίες των εκπροσώπων του ήταν πολύ δημοφιλείς. Γρήγορα, όμως, το κίνημα δέχθηκε τη χαριστική βολή από τους ναζί, που δε δίστασαν να κατατάξουν τον εξπρεσιονισμό —μαζί με ολόκληρο το μοντερνισμό— στη λεγόμενη Entartete Kunst («εκφυλισμένη τέχνη»).

Στο μεταξύ, όμως, ο εξπρεσιονισμός είχε προλάβει να περάσει τα σύνορα της Γερμανίας. Η απήχησή του έφτασε ως τις Η.Π.Α. και το Μεξικό· γενικά, η επίδρασή του στην τέχνη του 20ού αιώνα υπήρξε καταλυτική, σε όλους σχεδόν τους τομείς: εκτός του ότι προαναγγέλλει το νταντά και τον υπερρεαλισμό, εξπρεσιονιστικές επιρροές και επιβιώσεις συναντάμε στα έργα πολλών μεγάλων συγγραφέων και καλλιτεχνών του αιώνα μας.

Ωστόσο, τα παραπάνω δεν ισχύουν ούτε στο ελάχιστο για τη νεοελληνική λογοτεχνία, όπου σε αντίθεση με άλλα μοντερνιστικά κινήματα, που διέγραψαν μια λαμπρή πορεία (π.χ. υπερρεαλισμός), ο εξπρεσιονισμός δεν ευδοκίμησε. Μάλιστα, δύσκολα θα μπορούσε κανείς να ανιχνεύσει ακόμη και κάποιες έμμεσες και πολύ μακρινές επιδράσεις ή επιβιώσεις. Οι ακριβείς λόγοι αυτής της «άρνησης» δεν έχουν ακόμη διερευνηθεί. Πάντως, ως ένα βαθμό, ευθύνεται αναμφίβολα η ιστορική συγκυρία της εποχής: στις αρχές του 20ού αιώνα, η Ελλάδα βρισκόταν πολύ μακριά από το κλίμα που οδήγησε στη γέννηση του εξπρεσιονισμού στην Ευρώπη, και δεν ήταν καθόλου έτοιμη για τέτοιου είδους καλλιτεχνικές και ιδεολογικές διεργασίες. Άλλωστε, τα χαρακτηριστικά του εξπρεσιονισμού προσιδιάζουν κυρίως στην καλλιτεχνική παράδοση της Κεντρικής και Βόρειας Ευρώπης· η μεταφορά τους σε μια χώρα όπως η Ελλάδα, θα φάνταζε μάλλον τεχνητή και δύσκολα θα μπορούσε να στεφθεί με επιτυχία και να συγκινήσει, καθώς δε θα είχε καθόλου ρίζες στην παράδοση της χώρας.

(Βλ. Μοντερνισμός, Νταντά, Σχολή, ρεύμα, κίνημα, Υπερρεαλισμός, Φουτουρισμός)

Το επίγραμμα είναι ένα υπερβολικά ολιγόστιχο ποίημα με λυρικό συνήθως χαρακτήρα. Η κειμενική του έκταση δεν είναι αυστηρά καθορισμένη. Μπορεί λ.χ. ένα επίγραμμα να αποτελείται από δύο μόνο στίχους (δίστιχο επίγραμμα) ή από τέσσερις ή και από περισσότερους. Το παρακάτω π.χ. επίγραμμα του Δ. Σολωμού, που θεωρείται το κορυφαίο και το αρτιότερο σε ολόκληρη τη νεοελληνική ποίηση, αποτελείται από έξι συνολικά στίχους:

 

Στων Ψαρών την ολόμαυρη ράχη

περπατώντας η δόξα μονάχη,

μελετά τα λαμπρά παλικάρια,

και στην κόμη στεφάνι φορεί

γενωμένο από λίγα χορτάρια

που 'χαν μείνει στην έρημη γη.

 

Το βασικό όμως χαρακτηριστικό γνώρισμα των επιγραμμάτων δεν είναι μόνο η υπερβολική τους συντομία, η περιορισμένη δηλαδή κειμενική τους έκταση. Το πιο ουσιαστικό τους χαρακτηριστικό είναι η θαυμαστή αρτιότητα στη μορφή και η νοηματική πυκνότητα στο περιεχόμενο: το να συνδυάζει δηλαδή το επίγραμμα την άρτια επεξεργασμένη μορφή, με τη δυνατότητα να εκφράζει το ουσιώδες και το καίριο μέσα σε ελάχιστους στίχους.

Το επίγραμμα λ.χ. που λέγεται ότι συνέθεσε ο Αισχύλος για να χαραχθεί στον τάφο του (= επιτύμβιο επίγραμμα),

 

Αἰσχύλου Εὐφορίωνος τόδε κεύθει

μνῆμα καταφθίμενον πυρόφοροιο Γέλα·

ἀλκὴν δ' εὐδόκιμον Μαραθώνιον ἄλσος ἂν εἴποι

καὶ βαθυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάμενος.

 

[=Σ' αυτό το μνήμα είναι θαμμένος ο Αισχύλος, ο γιος του Ευφορίωνα· καταγόταν απ' την Αθήνα και πέθανε στη Γέλα, που βγάζει πολύ στάρι. Για την παλικαριά του μπορεί να μιλήσει το άλσος του Μαραθώνα και ο μακρυμάλλης Μήδος που τη γνώρισε καλά.]

 

μέσα σε τέσσερις μόνο στίχους μάς δίνει: το όνομα του ποιητή που σκεπάζει ο τάφος, το πατρώνυμο, την καταγωγή, τον τόπο θανάτου, ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό αυτού του τόπου, την καύχηση του ποιητή για την πολεμική του αρετή, το χώρο στον οποίο εκδηλώθηκε αυτή, το όνομα του αντιπάλου και ένα εξωτερικό του χαρακτηριστικό. Αυτή, ακριβώς, η έκφραση των πολλών, των καίριων και των ουσιαστικών μέσα σε ελάχιστους στίχους συνιστά το χάρισμα και το χαρακτηριστικό της νοηματικής πυκνότητας.

Το επίγραμμα πρωτοκαλλιεργήθηκε από μεγάλους αρχαίους Έλληνες ποιητές. Ο πιο ονομαστός υπήρξε ο Σιμωνίδης ο Κείος. Από τα χρόνια της κλασικής κυρίως Ελλάδας μέχρι και σήμερα, το επίγραμμα ανήκει στο λυρικό είδος της ποίησης. Ανάλογα όμως με τη χρήση του και το ξεχωριστό του περιεχόμενο, μπορεί να διακρίνεται σε διάφορα είδη: ηρωικό, επιτάφιο, επιτύμβιο, ερωτικό, σατιρικό κτλ. Το παρακάτω λ.χ. επίγραμμα, γραμμένο από τον Κ. Σκόκο, ανήκει στο σατιρικό είδος επιγραμμάτων:

 

«Η ακαδημία»

 

Τι ησυχία ιερά!

Τι σιωπή, τι λήθη!

θαρρείς υπό τους θόλους της

το πνεύμα απεκοιμήθη

 

Αντίθετα, το παρακάτω επίγραμμα του Δ. Σολωμού ανήκει στο καθαρά λυρικό είδος:

 

«Γαλήνη»

 

Δεν ακούγεται ούτ' ένα κύμα

εις την έρμη ακρογιαλιά.

Λες κι η θάλασσα κοιμάται

μες στης γης την αγκαλιά.

 

(Βλ. Λογοτεχνικά γένη/είδη)

Η επιστολή μπορεί να ενδιαφέρει τον αναγνώστη ή το μελετητή της λογοτεχνίας από πολλές πλευρές. Πρώτα απ' όλα, η επιστολή υπήρξε ήδη από την αρχαιότητα ένα ξεχωριστό είδος, το οποίο καλλιεργήθηκε από πολύ μεγάλους συγγραφείς, όπως είναι ο Δημοσθένης, ο Ισοκράτης, ο Πλάτων, ο Κικέρων, ο Οράτιος, ο Απόστολος Παύλος κ.ά. Ενδεχομένως, το περιεχόμενο των επιστολών τους να μην μπορεί να θεωρηθεί λογοτεχνικό με τη σημερινή έννοια της λέξης· δεν υπάρχει, όμως, καμία αμφιβολία ότι πρόκειται για κείμενα επεξεργασμένα ως και την τελευταία τους λεπτομέρεια, με πολλές λογοτεχνικές αρετές. Όσο για τις έμμετρες επιστολές συγγραφέων, όπως είναι ο Οβίδιος ή ο Οράτιος, μάλλον δικαιούνται να χαρακτηρισθούν ως λογοτεχνικές.

Όλοι οι παραπάνω έχουν κι ένα άλλο κοινό σημείο: οι επιστολές τους δεν ανήκουν τόσο στην ιδιωτική ή προσωπική αλληλογραφία αλλά κυρίως μοιάζουν με ό,τι θα ονομάζαμε σήμερα «ανοιχτές επιστολές»· έχουν, δηλαδή, δημόσιο χαρακτήρα και απευθύνονται είτε σε κάποιο πρόσωπο της δημόσιας ζωής είτε σε ένα ευρύτερο σύνολο ανθρώπων, με στόχους πολιτικούς, ηθικο-πλαστικούς, θρησκευτικούς κτλ.

Ωστόσο, μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει πολλές φορές και η ιδιωτική ή προσωπική αλληλογραφία των σημαντικών ανθρώπων κάθε εποχής, όπως για παράδειγμα των πολιτικών, των στρατιωτικών, των καλλιτεχνών κ.ά. Αλληλογραφίες αυτού του είδους εκδίδονται κάθε τόσο, μετά την κατάλληλη επεξεργασία και επιμέλεια, και χρησιμεύουν ως πηγές πληροφοριών τόσο για τους συντάκτες τους όσο και για πολλά άλλα πρόσωπα, γεγονότα και καταστάσεις ή για την εποχή τους γενικότερα. Για παράδειγμα, σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι επιστολές που αντάλλασσαν άνθρωποι όπως ο Αδαμάντιος Κοραής ή Γιώργος Σεφέρης με άλλους πνευματικούς ανθρώπους της εποχής τους· διότι εκτός του ότι έχουν αδιαμφισβήτητη λογοτεχνική αξία, μας προσφέρουν και ένα ολόκληρο πλήθος ανεκτίμητων πληροφοριών για πρόσωπα και πράγματα.

Τέλος, η επιστολή παρουσιάζει ενδιαφέρον διότι πολλά λογοτεχνικά έργα δανείζονται τη μορφή της, όπως για παράδειγμα το Γράμμα σ' ένα νέο ποιητή του Αυστριακού ποιητή Reiner Maria Rilke. Σε άλλα, όπως στα έμμετρα ιπποτικά μυθιστορήματα του Μεσαίωνα, η επιστολή παίζει σημαντικό ρόλο: πολύ συχνά, ερωτευμένοι που είναι αναγκασμένοι να ζουν μακριά ο ένας απ' τον άλλο συντηρούν τον ερωτά τους ανταλλάσσοντας φλογερές ερωτικές επιστολές, μέσα από τις οποίες ο αναγνώστης ή ο ακροατής πληροφορείται την εξέλιξη της ιστορίας. Επιπλέον, υπάρχει μια ολόκληρη κατηγορία μυθιστορημάτων στα οποία η επιστολή χρησιμοποιείται ως αφηγηματικό μέσο ή παίζει ουσιαστικό ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής. Πρόκειται για τα λεγόμενα επιστολικά ή επιστολογραφικά μυθιστορήματα, τα οποία έχουν τη μορφή αλληλογραφίας ανάμεσα στους διάφορους ήρωες της δράσης, με κάθε επιστολή να αντιστοιχεί σε ένα κεφάλαιο.

Έργα που χρησιμοποιούν τον επιστολικό λόγο υπάρχουν και στη νεοελληνική λογοτεχνία. Αρκεί να θυμηθούμε τη Ζωή εν τάφω του Στράτη Μυριβήλη, όπου κάθε κεφάλαιο είναι και μια επιστολή του πρωταγωνιστή προς την αγαπημένη του.

(Βλ. Λογοτεχνικά γένη/είδη)

Τα έπη είναι πολύστιχα ποιήματα αφηγηματικού χαρακτήρα. Το κύριο εξωτερικό χαρακτηριστικό τους δηλαδή είναι η υπερβολική κειμενική τους έκταση, ενώ το βασικό εσωτερικό τους γνώρισμα είναι ότι ανήκουν στο ευρύτερο αφηγηματικό είδος του λόγου.

Για την ελληνική λογοτεχνία, το έπος είναι το πρώτο είδος έντεχνου λόγου που αναπτύχθηκε τον 8ο αιώνα π.Χ. στην αρχαία Ελλάδα, με πιο αντιπροσωπευτικά έργα την ομηρική Ιλιάδα και Οδύσσεια. Και τα δύο αυτά έργα ανήκουν στο λεγόμενο ηρωικό έπος. Ο δεύτερος επικός ποιητής στην αρχαία Ελλάδα είναι ο Ησίοδος, ο οποίος και θεωρείται ο εισηγητής του λεγόμενου διδακτικού έπους. Σ' αυτή την κατηγορία ανήκει το ησιόδειο έπος Έργα και ημέραι.

 

Σελίδες του Έπους του Διγενή Ακρίτα από το χειρόγραφο Άνδρου-Αθηνών.

 

Στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία, που αρχίζει από το 10ο αιώνα μ.Χ., δε γράφονται έπη της αξίας και του μεγέθους των αντίστοιχων ομηρικών. Αν εξαιρέσουμε το Έπος του Διγενή Ακρίτα, μπορούμε να πούμε ότι το είδος της επικής ποίησης έχει περιέλθει σε παρακμή. Πολύστιχα, βέβαια, ποιήματα με αφηγηματικό χαρακτήρα γράφονται αλλά δεν ανήκουν απόλυτα στο γνήσιο είδος της επικής ποίησης. Ενδεικτικό παράδειγμα είναι ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί επικολυρικό ποίημα (ανήκει στη λεγόμενη κρητική λογοτεχνία).

Επίσης, οι δυο μεγάλες ποιητικές συνθέσεις του Κωστή Παλαμά — Η φλογέρα του βασιλιά και Ο Δωδεκάλογος του γύφτου — ανήκουν κι αυτές στο επικολυρικό είδος του λόγου. Εξαίρεση ίσως μπορεί να αποτελέσει η Οδύσσεια του Νίκου Καζαντζάκη, που είναι το εκτενέστερο έπος της λευκής φυλής (33.333 στίχοι). Σήμερα, οι γραμματολόγοι χαρακτηρίζουν το έργο αυτό ως φιλοσοφικό έπος.

Η σταδιακή εξαφάνιση του έπους οφείλεται στο γεγονός ότι μετεξελίχθηκε το αφηγηματικό είδος του λόγου: από το ποιητικό έπος περάσαμε βαθμιαία στο πεζό μυθιστορηματικό είδος. Οι μεγάλες «επικές» μυθιστορηματικές συνθέσεις (π.χ. Πόλεμος και Ειρήνη του μεγάλου Ρώσου συγγραφέα Λέον Τολστόι) αποτελούν ένα είδος μετεξέλιξης του έπους, που, τελικά, το εξαφάνισαν και θα λέγαμε ότι πήραν τη θέση του. Συνεπώς, το μυθιστόρημα, ιδίως όταν έχει τη μορφή μιας εκτενούς πολυ-επεισοδιακής αφήγησης, αποτελεί κατά κάποιο τρόπο το έπος της νεότερης εποχής.

Σήμερα, βέβαια, στη γλώσσα της κριτικής και της ερμηνείας των κειμένων, έχει διατηρηθεί και είναι ιδιαίτερα εύχρηστο το επίθετο «επικός». Συγκεκριμένα, όταν μια αφηγηματική σύνθεση έχει έναν πολυ-επεισοδιακό και ηρωικό χαρακτήρα, τη χαρακτηρίζουμε ως επική, επειδή ακριβώς συντηρεί κάποια από τα βασικά χαρακτηριστικά των επών.

(Βλ. Λογοτεχνικά γένη/είδη, Μυθιστόρημα).

Ο όρος «ερμηνεία» δε συνδέεται αποκλειστικά με τη λογοτεχνία ή την τέχνη γενικότερα. Μπορούμε να ερμηνεύσουμε ένα φυσικό φαινόμενο, ένα όνειρο, μια οποιαδήποτε ένδειξη για κάτι, τη συμπεριφορά, τη νοοτροπία ή τον τρόπο σκέψης ενός ανθρώπου ή μιας ομάδας ανθρώπων ή ακόμα και τον κόσμο ολόκληρο. Σ' όλες τις παραπάνω περιπτώσεις, μπορούμε να πούμε ότι σε γενικές γραμμές, η ερμηνεία είναι μια προσπάθεια να φτάσει κανείς σε ένα λογικό συμπέρασμα, να δείξει πώς συνέβησαν ή πώς έχουν τα πράγματα. Τι σημαίνει, όμως, ερμηνεύω ένα λογοτεχνικό κείμενο; Και ποιος ακριβώς είναι ο ρόλος της ερμηνείας;

Για τους περισσότερους ανθρώπους που ασχολούνται σήμερα με τη λογοτεχνία, ο όρος «ερμηνεία» δηλώνει μια διαδικασία, που με τη σειρά της περιλαμβάνει μια ολόκληρη δέσμη ενεργειών: από την απλή ανάγνωση και τη γλωσσική εξομάλυνση ενός κειμένου, ως την πιο περισπούδαστη ανάλυση της μορφής, του περιεχομένου και των τεχνικών που έχει χρησιμοποιήσει ο συγγραφέας του, με κεντρικό πάντοτε στόχο να έρθει στο φως η κρυμμένη νοηματική πληρότητα του λογοτεχνικού έργου, η θεματική του ενότητα, καθώς και η βαθύτερη σχέση του με τον κόσμο γύρω μας.

Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, αναπτύχθηκαν διάφορες προσεγγίσεις σε σχέση με την ερμηνεία και το ρόλο της. Για παράδειγμα, μία περίπτωση είναι η ερμηνεία ενός συγκεκριμένου λογοτεχνικού έργου· από την άλλη πλευρά, όμως, ερμηνεία μπορεί να θεωρηθεί και η προσπάθεια κατανόησης του τρόπου με τον οποίο λειτουργεί η λογοτεχνία, παράγοντας νοήματα. Οι θεωρητικοί διαφωνούν σε σχέση τόσο με τη φύση όσο και με το ρόλο της ερμηνευτικής διαδικασίας. Πίσω απ' αυτή τη διαφωνία, κρύβεται μια από τις πιο σημαντικές θεωρητικές διαμάχες για θέματα λογοτεχνίας, η οποία χωρίζει τους μελετητές σε δυο μεγάλες ομάδες.

Πιο συγκεκριμένα, η μια πλευρά υποστηρίζει ότι η ερμηνεία θα πρέπει να αφιερώνεται στην ανακάλυψη και την κοινοποίηση ενός προϋπάρχοντος νοήματος, το οποίο άλλοι ονομάζουν νόημα του συγγραφέα και άλλοι νόημα του κειμένου. Οι υποστηρικτές της άποψης αυτής, που κατά κάποιο τρόπο θεωρείται και η πιο παραδοσιακή, θεωρούν ότι ο ρόλος του ερμηνευτή είναι σαφώς περιορισμένος και πολύ συγκεκριμένος: έγκειται στην εύρεση του ενός και μοναδικού, του οριστικού νοήματος του κειμένου. Μ' άλλα λόγια, υπάρχει μόνο μία ορθή ερμηνεία για κάθε κείμενο: είναι εκείνη που ανακαλύπτει αυτό το οποίο ήθελε να πει ο συγγραφέας του ή, γενικότερα, αυτό που λέει το κείμενο· όλα τα υπόλοιπα είναι υποθέσεις και σκέψεις των κριτικών που δε συνδέονται άμεσα με το κείμενο, και μια προσεκτική εξέταση του τελευταίου αποδεικνύει πάντοτε τον αυθαίρετο χαρακτήρα τους.

Η άλλη πλευρά θεωρεί ότι ένα λογοτεχνικό κείμενο είναι αδύνατο να «λέει» μόνο ένα πράγμα και ότι εκείνος που έχει τη δυνατότητα —και την υποχρέωση— να το κάνει να πει περισσότερα είναι ακριβώς ο ερμηνευτής. Με λίγα λόγια, οι υποστηρικτές της δεύτερης αυτής άποψης αντιμετωπίζουν την ερμηνεία ως μια δραστηριότητα καθαρά δημιουργική, ως προέκταση του κειμένου, με τον ερμηνευτή να κινείται με μεγάλη ελευθερία, όχι ανακαλύπτοντας κάποιο καλά κρυμμένο νόημα αλλά δημιουργώντας νέα νοήματα. Συνεπώς, οι πιθανές ερμηνείες ενός κειμένου είναι —θεωρητικά τουλάχιστον— άπειρες· συνδέουν το κείμενο όχι μόνο με την εξωκειμενική πραγματικότητα αλλά και με άλλα κείμενα και την ίδια στιγμή συνομιλούν μεταξύ τους, αναδεικνύοντας την πολυσημία του λογοτεχνικού φαινομένου. Το ζήτημα της ορθότητας δεν τίθεται καν: εφόσον το κείμενο σημαίνει κάτι για έναν αναγνώστη, τότε αυτό το κάτι αποτελεί μέρος του νοήματος του κειμένου. Όσο για την πρόθεση του συγγραφέα, εκτός του ότι δεν μπορεί να ανακαλυφθεί και να παρουσιαστεί με απόλυτη βεβαιότητα, δεν είναι καν βέβαιο ότι υπάρχει· μ' άλλα λόγια, δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι κάθε συγγραφέας έχει μια σαφώς διατυπωμένη άποψη ή ένα συγκεκριμένο και ξεκάθαρο στόχο, όταν γράφει ένα λογοτεχνικό κείμενο.

Όπως κάθε σημαντική θεωρητική διαμάχη, έτσι και αυτή δύσκολα θα καταλήξει σε κάποιο οριστικό συμπέρασμα. Θα πρέπει, πάντως, να πούμε ότι τα τελευταία χρόνια, υπάρχουν αρκετοί θεωρητικοί οι οποίοι προσπαθούν να γεφυρώσουν το χάσμα ανάμεσα στις δύο πλευρές. Ανάμεσά τους, ο πιο διάσημος είναι αναμφίβολα ο Umberto Eco. Συγκεκριμένα, η άποψη που προωθεί με τις πιο πρόσφατες μελέτες του ο μεγάλος Ιταλός θεωρητικός και μυθιστοριογράφος, μπορεί πολύ συνοπτικά να διατυπωθεί ως εξής: σίγουρα δεν υπάρχει μία και μοναδική ορθή ερμηνεία αλλά ούτε και άπειρες· ένα κείμενο μπορεί να δεχθεί μεγάλο αριθμό ερμηνειών αλλά πάντοτε θέτει και κάποιους περιορισμούς στον ερμηνευτή, έστω και πολύ χαλαρούς. Με λίγα λόγια, υπάρχουν ερμηνείες τόσο εξωφρενικές που κανείς δε δηλώνει έτοιμος να τις αποδεχθεί και κάποιες άλλες που δείχνουν σαφώς πιο επιτυχημένες, καθώς ενθαρρύνονται, ως ένα βαθμό, από το ίδιο το κείμενο.

Από την πλευρά μας, χωρίς να σταθούμε στη συγκεκριμένη διαμάχη, μπορούμε απλά να ορίσουμε την ερμηνεία ενός λογοτεχνικού έργου ως μια προσπάθεια να μάθουμε κάτι περισσότερο τόσο για το συγκεκριμένο έργο όσο και για το λογοτεχνικό φαινόμενο γενικότερα. Η ανάγκη για ερμηνεία γεννιέται για δύο κυρίως λόγους: ο πρώτος είναι το γεγονός ότι έχουμε να κάνουμε με ένα γραπτό κείμενο και ο δεύτερος είναι η χρονική απόσταση που δημιουργείται σταδιακά ανάμεσα στο κείμενο και τον αναγνώστη του. Με λίγα λόγια, η σχέση μεταξύ ερμηνείας και λογοτεχνίας είναι μια σχέση αμφίδρομη: από τη μια πλευρά, ερμηνεία δεν είναι φυσικά δυνατόν να υπάρξει χωρίς λογοτεχνία· αλλά και η λογοτεχνία έχει ανάγκη την ερμηνεία για να υπάρξει, αφού δίχως την ερμηνευτική παρέμβαση, όπως και αν την ορίζουμε αυτή, η πολυσημία της λογοτεχνίας παραμένει αδρανής και το λογοτεχνικό έργο δεν ολοκληρώνεται. Από την άποψη αυτή, ακόμη και η πιο απλοϊκή ανάγνωση είναι μια μορφή ερμηνείας, έστω και πρωτοβάθμιας (δεν πρέπει, άλλωστε, να ξεχνάμε ότι σε ορισμένες τέχνες, όπως για παράδειγμα στη μουσική, το χορό ή το θέατρο, ερμηνεία ονομάζουμε ακόμη και την «εκτέλεση» του έργου ή του ρόλου). Βέβαια, από την ιδιωτική, προσωπική «ερμηνεία» του μοναχικού αναγνώστη ως την επιστημονική, γραμματολογική ερμηνεία του μελετητή, η απόσταση είναι μεγάλη: η πρώτη θα μπορούσε ενδεχομένως να θεωρηθεί απλοϊκή και προσωπική και ως το αποτέλεσμα της επαφής ενός μεμονωμένου αναγνώστη μ' ένα συγκεκριμένο λογοτεχνικό κείμενο· από την πλευρά της, η δεύτερη βασίζεται σε εντελώς διαφορετικά δεδομένα, όπως οι συγκεκριμένες μέθοδοι που χρησιμοποιεί, η ευρύτερη γνώση του αντικειμένου, η ανάλυση σε διάφορα επίπεδα, η αντικειμενικότητα κτλ.

 

[Με την ερμηνευτική διαδικασία συνδέεται και η έννοια της αξιολόγησης. Πράγματι, για πολλούς μελετητές, ερμηνεύω ένα κείμενο ή μια ομάδα κειμένων σημαίνει ότι είμαι εκ των πραγμάτων σε θέση να εντοπίσω και να εξηγήσω την αισθητική του αξία· μπορώ, δηλαδή, να πω γιατί ένα έργο ή ένα σύνολο έργων είναι πιο ωραίο από κάποιο άλλο ή γιατί υπήρξαν έργα που θαυμάστηκαν σ' όλες σχεδόν τις εποχές και από όλες τις κοινωνίες και άλλα που έπεσαν στη λήθη κτλ. Από μία άποψη, η αξιολόγηση είναι μια διαδικασία στην οποία εμπλέκονται —άμεσα ή έμμεσα, συνειδητά ή ασυνείδητα— όλοι όσοι έχουν κάποια επαφή με τη λογοτεχνία, έστω και ελάχιστη. Μ' άλλα λόγια, n λογοτεχνία αξιολογείται ανά πάσα στιγμή από όλους μας: από τον πιο ανυποψίαστο αναγνώστη ως τον πλέον καταρτισμένο ειδικό μελετητή. Ας μην ξεχνάμε ότι ακόμη και η επιλογή ενός συνηθισμένου μέσου αναγνώστη να διαβάσει ένα συγκεκριμένο βιβλίο αντί για οποιοδήποτε άλλο, είναι κι αυτή μια μορφή αξιολόγησης· το ίδιο ισχύει και για την επιλογή του κριτικού, του ανθολόγου, του μελετητή ή του ερευνητή που αποφασίζει να ασχοληθεί με ένα συγκεκριμένο έργο, να το συμπεριλάβει στη μελέτη ή στην ανθολογία που ετοιμάζει, σε μια ιστορία λογοτεχνίας κτλ.

Από ποιους παράγοντες εξαρτάται η αξία ενός λογοτεχνικού έργου και πού θα πρέπει να αναζητηθεί; Ποια κριτήρια πρέπει να χρησιμοποιήσει κανείς, προκειμένου να αξιολογήσει τα λογοτεχνικά έργα; Πώς μπορεί να ελπίζει ότι η κρίση του θα έχει κάποια αξία ή θα τύχει μιας σχετικής αποδοχής; Σε όλα αυτά τα ερωτήματα είναι πολύ δύσκολο να δοθεί μια ολιστική και τελεσίδικη απάντηση. Υπάρχουν μελετητές που πιστεύουν ότι όλα τα λογοτεχνικά έργα μπορούν να εκτιμηθούν με βάση μια σαφώς καθορισμένη ομάδα κριτηρίων, που θα είναι πάντοτε τα ίδια. Οι υποστηρικτές αυτής της άποψης θεωρούν την αισθητική αξία εσωτερικό χαρακτηριστικό του έργου και την αναζητούν σε συγκεκριμένες κειμενικές ιδιότητες, που δε μεταβάλλονται ούτε χάνονται ποτέ, καθώς δεν επηρεάζονται από εξωτερικούς παράγοντες. Όπως εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς, η θεώρηση της αξίας ως εγγενούς ιδιότητας του κειμένου οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η αξιολόγηση είναι μια διαδικασία ουδέτερη, αντικειμενική, επαληθεύσιμη και, φυσικά, οριστική. Μ' άλλα λόγια, εφόσον τα κριτήρια είναι πάντοτε τα ίδια, η αξιολόγηση ενός λογοτεχνικού έργου ή ενός ολόκληρου είδους παραμένει κι αυτή πάντοτε απαράλλαχτη. Για παράδειγμα, αυτό ίσχυε σε παλαιότερες εποχές, όταν η αξιολόγηση όλων ανεξαρτήτως των λογοτεχνικών έργων γινόταν με βάση τους κλασικούς· αλλά και σε πιο πρόσφατα χρόνια, υπήρξαν κριτικοί που αναζήτησαν την αξία ενός λογοτεχνικού έργου αποκλειστικά μέσα στο κείμενο, χωρίς καμία αναφορά έξω απ' αυτό.

Από την άλλη πλευρά, η άποψη που τείνει να επικρατήσει σήμερα, είναι ότι τα λογοτεχνικά έργα μπορούν να αξιολογηθούν με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Αυτό μπορεί να σημαίνει δύο διαφορετικά πράγματα: πρώτον, ότι κάθε έργο θα πρέπει να κριθεί με βάση τους δικούς του ειδικούς όρους (και πράγματι, υπάρχουν πολλοί μελετητές που πιστεύουν ότι ως ένα βαθμό, το έργο είναι εκείνο που θα αποκαλύψει τα κριτήρια με τα οποία πρέπει να αξιολογηθεί)· και, δεύτερον, ότι κάθε δεδομένο έργο είναι δυνατόν να εκτιμηθεί με βάση ποικίλους τρόπους.

Οι υποστηρικτές της άποψης αυτής θεωρούν την αισθητική αξία ως αποτέλεσμα των σχέσεων του λογοτεχνικού έργου με στοιχεία ή παράγοντες εξωτερικούς προς αυτό, όπως είναι ο αναγνώστης/κριτικός που αξιολογεί, η ιστορική συγκυρία, το γενικότερο πνεύμα της εποχής κτλ. Με αυτά τα δεδομένα, η αποτίμηση ενός λογοτεχνικού έργου δεν είναι ποτέ τελεσίδικη αλλά έχει σχετική μόνο αξία και είναι έγκυρη σε σχέση με μια συγκεκριμένη αλληλουχία καταστάσεων. Μ' άλλα λόγια, δεν υπάρχουν στη λογοτεχνία νόμοι με καθολική ισχύ ούτε συνταγές επιτυχίας. Ακόμη και τα έργα που έχουν θεωρηθεί ως διαχρονικά αριστουργήματα, αξιολογούνται ίσως θετικά σε όλες τις εποχές αλλά για διαφορετικούς κάθε φορά λόγους.

Η τελευταία αυτή άποψη βρίσκεται, κατά πάσα πιθανότητα, πολύ πιο κοντά στην αλήθεια. Αρκεί να αναλογιστούμε πόσο έχουν αλλάξει στη διάρκεια των αιώνων ορισμένα από τα κριτήρια μας για την αξιολόγηση της λογοτεχνίας: για παράδειγμα, από την εποχή του ρομαντισμού και μετά επιβραβεύουμε τη φαντασία, τη δημιουργικότητα, το ταλέντο, την πρωτοτυπία και τους νεοτερισμούς του δημιουργού· αντίθετα, στην αρχαιότητα, η λογοτεχνία στηριζόταν σε μεγάλο βαθμό στη μίμηση. Μ' άλλα λόγια, ένα λογοτεχνικό έργο πρέπει να κρίνεται μέσα από ένα συσχετισμό αξιών και κριτηρίων: της εποχής ή του πολιτισμού στον οποίο ανήκει και της εποχής ή του πολιτισμού που το αξιολογεί.

Συνεπώς, η αξιολόγηση είναι μια διαδικασία η οποία εξαρτάται από πολλούς παράγοντες. Η αισθητική αξία ενός λογοτεχνικού έργου δεν έγκειται σε μιαν απλή υποκειμενική κρίση· ούτε, όμως, υπάρχει καθαυτό ομορφιά, που να είναι ορατή σε όλους. Γενικότερα, η όποια αξιολογική ή αισθητική κρίση δεν είναι δυνατόν να απομονωθεί ούτε από το άτομο που την εκφέρει αλλά ούτε από τις συγκεκριμένες περιστάσεις εκφοράς της. Η αισθητική αξία είναι μια κατηγορία λίγο πολύ σχετική, ασταθής και ιστορικά εξαρτημένη, όπως και η ίδια η λογοτεχνία. Ας μην ξεχνάμε ότι αξιολογώ ένα έργο σημαίνει εκφράζω —έστω και έμμεσα— την άποψή μου για την ίδια τη λογοτεχνία στο σύνολό της. Κάθε αξιολογικό σύστημα στηρίζεται σε μια θεωρία, έστω και αν δεν το ομολογεί ανοιχτά· συνεπώς, εξετάζοντας ένα τέτοιο σύστημα μπορεί κανείς να συλλάβει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται το λογοτεχνικό φαινόμενο όχι μόνο ένας συγκεκριμένος κριτικός αλλά μια ολόκληρη εποχή. Σε τελευταία ανάλυση, μπορούμε να πούμε ότι η αξιολόγηση —όπως και η κριτική— είναι μια διαδικασία αμφίδρομη, η οποία μας αποκαλύπτει εξίσου πολλά στοιχεία όχι μόνο για το αντικείμενο που αξιολογείται αλλά και για το υποκείμενο που αξιολογεί.]

(Βλ. Ανάγνωση, Αναγνώστης, Διακειμενικότητα, Πολυσημία)

Ο όρος «εσωτερικός μονόλογος» χρησιμοποιείται εδώ και ένα αιώνα περίπου, για να δηλωθεί μία συγκεκριμένη τεχνική της πεζογραφίας. Κύριος στόχος της τεχνικής αυτής είναι να φέρει στην επιφάνεια την αδιάκοπη ροή σκέψεων, εικόνων, αναμνήσεων, συνειρμών και εντυπώσεων που διασχίζουν την ψυχή και το νου του ήρωα, σαν να ήταν δυνατόν να διατυπωθούν όλα αυτά σε λόγο αυτόματα, τη στιγμή ακριβώς που γεννιούνται. Πρόκειται για ένα εντελώς ιδιόμορφο είδος αφηγηματικού λόγου, που δίνει την εντύπωση ότι προσπαθεί να μας εισαγάγει στην εσώτερη ζωή του ήρωα, σαν να μην είχαμε κανενός είδους συγγραφική παρέμβαση: ακόμη και η συντακτική οργάνωση του λόγου είναι υποτυπώδης, σα να μιλά πραγματικά το υποσυνείδητο.

Από γλωσσικής πλευράς, ο εσωτερικός μονόλογος προϋποθέτει μια γραφή ελλειπτική, ασυνεχή, διακοπτόμενη και αντιφατική. Είναι λόγος που δε στοχεύει στην επικοινωνία και, συνεπώς, η όποια πληροφορία παρέχεται με τρόπο υπαινικτικό και φευγαλέο και ο αναγνώστης καλείται να συμπληρώσει τα κενά (από την άποψη αυτή, δεν είναι τυχαίο ότι στην αρχή ο εσωτερικός μονόλογος συνδέθηκε αρκετά στενά με το συμβολισμό). Είναι πολύ πιθανό να προκαλέσει σύγχυση στον αναγνώστη, διότι οε πολλά σημεία μοιάζει με τον ευθύ λόγο· παράλληλα, όμως, δεν υπάρχει κανενός είδους εισαγωγική φράση και τα τυπογραφικά στοιχεία (π.χ. εισαγωγικά, παύλες) του ευθύ λόγου απουσιάζουν. Τέλος, η χρήση του δεύτερου προσώπου σε μερικές περιπτώσεις, καθώς και κάποια ρητορικά ερωτήματα που ενδέχεται να διατυπωθούν, μπορούν κι αυτά να προκαλέσουν προβλήματα κατανόησης.

 

James Jοyce (1882-1941): με τη χρησιμοποίηση της τεχνικής του εσωτερικού μονολόγου στο μυθιστόρημά του Οδυσσέας (1922), ο Ιρλανδός συγγραφέας λειτούργησε ως πρότυπο για αρκετούς Έλληνες πεζογράφους.

 

Ξεχωριστό ενδιαφέρον στην περίπτωση του εσωτερικού μονολόγου παρουσιάζει το ζήτημα του χρόνου. Πράγματι, καθώς έχουμε να κάνουμε με ένα υλικό ασυνεχές και αποσπασματικό, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον μοιάζουν να συμπλέκονται σε ένα αξεδιάλυτο μίγμα και ο χρόνος εμφανίζεται κατακερματισμένος· παύει, δηλαδή, να αποτελεί ένα εύπλαστο στοιχείο στη διάθεση του αφηγητή και το γεγονός ότι εξακολουθεί να κυλά δηλώνεται μόνο από τη διαδοχή των λέξεων επάνω στο χαρτί. Καθώς μάλιστα ο γραμματικός χρόνος εκφοράς είναι συνήθως ο ενεστώτας, σχηματίζουμε την εντύπωση ότι βρισκόμαστε σε ένα συνεχές «τώρα». Μ' άλλα λόγια, εξαιτίας ακριβώς της έλλειψης οποιασδήποτε προσπάθειας για λογική επεξεργασία ή γλωσσική οργάνωση του λόγου, ο εσωτερικός μονόλογος μας προσφέρει την ψευδαίσθηση ότι ο χρόνος που μεσολαβεί ανάμεσα στην παραγωγή και την «καταγραφή» του λόγου είναι μηδενικός, ή τουλάχιστον τείνει προς το μηδέν (κι αυτή είναι μια σημαντική διαφοροποίηση σε σχέση με την απλή αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο).

Από ιστορικής πλευράς, φαίνεται ότι ο πρώτος που εφάρμοσε τη νέα τεχνική στην πράξη, υπήρξε ο Γάλλος συγγραφέας Ε. Dujardin, το 1887. Ο ίδιος είναι, άλλωστε, που προσπάθησε πρώτος να προσεγγίσει τον εσωτερικό μονόλογο και θεωρητικά, σε μια μελέτη που δημοσίευσε το 1931, κι ενώ είχε στο μεταξύ προηγηθεί η υποδειγματική χρήση της νέας τεχνικής από τον Ιρλανδό συγγραφέα James Joyce (Οδυσσέας, 1922). Μάλιστα, όπως ο ίδιος ο Joyce ομολογεί, οφείλει πολλά στον Dujardin.

Μιλώντας γενικότερα, πάντως, θα πρέπει να συνδέσουμε την εμφάνιση του εσωτερικού μονολόγου με το ευρύτερο κίνημα του μοντερνισμού, που εκδηλώθηκε κάπου ανάμεσα στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού, φέρνοντας σημαντικές αλλαγές σε όλες τις μορφές τέχνης. Ειδικά σε ό,τι αφορά το μυθιστόρημα, που μας ενδιαφέρει πιο άμεσα εδώ, αρκεί να αναφέρουμε ορισμένους από τους πιο σημαντικούς συγγραφείς της εποχής, όπως π.χ. τους Γάλλους Marcel Proust (Αναζητώντας το χαμένο χρόνο, 1913-1927) και André Gide (Οι κιβδηλοποιοί, 1925), τον Ιρλανδό James Joyce (Οδυσσέας, 1922), το Γερμανό Thomas Mann (Το μαγικό βουνό, 1924) και την Αγγλίδα Virginia Woolf (Η κυρία Dallaway, 1925, Τα κύματα, 1931), για να αντιληφθούμε ότι το λογοτεχνικό αυτό είδος γνωρίζει βαθιές μεταβολές: αποβάλλοντας το ρεαλιστικό και νατουραλιστικό του υπόβαθρο, έχει στραφεί προς ένα είδος υποκειμενικού ή και ψυχολογικού ρεαλισμού· την ίδια στιγμή, οι συγγραφείς έχουν ανακαλύψει νέες τεχνικές, όπως για παράδειγμα την προσωπική, υποκειμενική αλλά και την πολλαπλή αφήγηση, φτάνοντας στη λεγόμενη στοχαστική πεζογραφία. Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο εμφανίζεται και ο εσωτερικός μονόλογος, ως μια προσπάθεια να αποδοθεί ο εσωτερικός δυναμισμός του ανθρώπου και τα άμεσα δεδομένα της συνείδησής του, στην πιο καθαρή μορφή τους, χωρίς κανενός είδους διαμεσολάβηση. Από την άποψη αυτή, ο εσωτερικός μονόλογος εκφράζει με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο το περιεχόμενο της συνείδησης και καλεί τον αναγνώστη να συμμετάσχει ενεργά στα «δρώμενα».

Το γεγονός ότι ο εσωτερικός μονόλογος αποτελεί μιαν απ' τις πολλές συνιστώσες του μοντερνισμού στην πεζογραφία και στην ουσία σημάδεψε μια συγκεκριμένη εποχή, αποδεικνύεται και από την τύχη που είχε στα κατοπινά χρόνια. Πράγματι, με τον καιρό, και ιδιαίτερα στη μεταπολεμική περίοδο, ο εσωτερικός μονόλογος έπαψε σταδιακά να αποτελεί ένδειξη νεοτερισμού και η χρήση του άλλαξε: λιγοστά και μάλλον ελάσσονα είναι πλέον τα έργα που στηρίζονται αποκλειστικά στην τεχνική αυτή· αντίθετα, παρουσιάζεται όλο και πιο συχνά το φαινόμενο διάφορες μορφές εσωτερικού μονολόγου να ενσωματώνονται σε αφηγηματικά έργα κάθε είδους. Μ' άλλα λόγια, σιγά σιγά, ο εσωτερικός μονόλογος μεταβλήθηκε σε μιαν από τις πολλές τεχνικές της πεζογραφίας.

Ειδικά σε ό,τι αφορά την πρόσληψη του εσωτερικού μονολόγου στη χώρα μας, είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον το γεγονός ότι η καθυστέρηση υπήρξε πολύ μικρή: μέσα στη δεκαετία του 1930, έχουμε σχεδόν παράλληλα τόσο τη θεωρητική παρουσίαση της νέας τεχνικής μέσα από μια σειρά σημειωμάτων, άρθρων και μεταφράσεων, όσο και τις πρώτες απόπειρες εφαρμογής της από Έλληνες πεζογράφους. Αυτή η άμεση εκδήλωση ενδιαφέροντος θα πρέπει να αποδοθεί στο ιδιόμορφο πνευματικό κλίμα της εποχής, που ήταν ανοικτό και δεκτικό σε κάθε νεοτερισμό.

 

Στέλιος Ξεφλούδας (1901-1984): υπήρξε ένας από τους εισηγητές του εσωτερικού μονολόγου στη νεοελληνική πεζογραφία.

 

Ήδη, λοιπόν, από τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1930, έργα συγγραφέων όπως ο Ε. Dujardin, ο James Joyce, η Virginia Woolf, ο Marcel Proust, ο André Gide, ο Reiner-Maria Rilke κ.ά., μεταφράζονται στα ελληνικά —έστω και αποσπασματικά— από πνευματικούς ανθρώπους, λογοτέχνες και κριτικούς (π.χ. Τάκης Παπατσώνης, Νικόλαος Γαβριήλ Πεντζίκης, Γιώργος Δέλιος κ.ά.). Οι μεταφράσεις αυτές δημοσιεύονται κυρίως στα λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής και συνήθως συνοδεύονται από κάποια εισαγωγή ή ένα σημείωμα, προκειμένου να ενημερωθεί ο αναγνώστης γι' αυτό το νέο είδος αφήγησης. Εξάλλου, το πλέον εμπεριστατωμένο άρθρο για τον εσωτερικό μονόλογο δημοσιεύεται στο περιοδικό Κύκλος (τεύχ. 4, Ιούνιος 1933), δυο μόλις χρόνια μετά τη μελέτη του Dujardin, και υπογράφεται από το Δημήτρη Μετζέλο, έναν πολλά υποσχόμενο κριτικό, που δυστυχώς πέθανε λίγο αργότερα, σε νεαρή ηλικία (ο ίδιος δημοσίευσε και το πρώτο σημαντικό άρθρο για τον υπερρεαλισμό στη χώρα μας).

Όσο για τις πρώτες απόπειρες να εισαχθεί και πρακτικά η νέα τεχνική στη νεοελληνική πεζογραφία, σημαντικό ρόλο έπαιξαν οι λογοτεχνικοί κύκλοι της Θεσσαλονίκης και πιο συγκεκριμένα η ομάδα του περιοδικού Μακεδονικές Ημέρες, με πρωτοπόρους το Στέλιο Ξεφλούδα (Τα τετράδια του Παύλου Φωτεινού, 1930, Εσωτερική συμφωνία, 1932) και το Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη (Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης, 1935, Ο πεθαμένος και η ανάσταση, 1938 [δημοσίευση 1944]). Ειδικά ο πρώτος θέλησε να τοποθετηθεί και θεωρητικά απέναντι στον εσωτερικό μονόλογο, δηλώνοντας ότι επιχειρεί να εκφράσει «τον εσωτερικό κόσμο, τις εσωτερικές καταστάσεις που περνούν μέσα μας σα μια μουσική που διαλύεται στο άπειρο», ενώ παρέμεινε πιστός στην τεχνική αυτή μέχρι το τέλος της ζωής του. Επίσης, είναι γενικά αποδεκτό ότι από τη νέα τεχνική εμπνεύστηκαν πολύ γρήγορα και άλλοι πεζογράφοι, όπως η Μέλπω Αξιώτη (Δύσκολες νύχτες, 1938), ο Αλκιβιάδης Γιαννόπουλος κι ο Γιώργος Δέλιος, αν και στην εκτίμηση αυτή δε συμφωνούν όλοι οι μελετητές της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Εξάλλου, σε πιο πρόσφατα χρόνια, μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, ο εσωτερικός μονόλογος χρησιμοποιήθηκε σε διάφορες μορφές από αρκετούς πεζογράφους, όπως για παράδειγμα από τον Αλέξανδρο Κοτζιά, την Κωστούλα Μητροπούλου κ.ά.

Συμπεραίνοντας, μπορούμε να πούμε ότι η τεχνική του εσωτερικού μονολόγου δε βοήθησε τη νεοελληνική λογοτεχνία να δημιουργήσει μεγάλα αριστουργήματα, πράγμα που αναμφίβολα κατόρθωσαν η αγγλοσαξονική και σε μικρότερο βαθμό η γαλλική παράδοση. Στην προσπάθειά του να εντοπίσει τα αίτια του φαινομένου αυτού, ο Mario Vitti αναφέρεται στην καθυστέρηση με την οποία έφθασε η νέα τεχνική στην Ελλάδα, η οποία, αν και μικρή σε σχέση με άλλες περιπτώσεις, υπήρξε οπωσδήποτε καθοριστική, αφού στο μεταξύ ο υπερρεαλισμός είχε προλάβει να απλώσει την κυριαρχία του στην τέχνη. Πράγματι, είναι γεγονός ότι στην Ελλάδα, πολλοί συγγραφείς που εφάρμοσαν τη νέα τεχνική, όπως η Μέλπω Αξιώτη, επηρεάστηκαν εξίσου και από τον υπερρεαλισμό, με αποτέλεσμα να μην μπορούμε να διακρίνουμε με ευκολία πού οφείλονται οι συγκεκριμένες καινοτομίες τους. Μάλιστα, ο Mario Vitti φθάνει στο σημείο να αμφισβητεί αν αυτό που γενικά ονομάζουμε «εσωτερικό μονόλογο» στα έργα της δεκαετίας του 1930, είναι πράγματι εσωτερικός μονόλογος ή μήπως θα έπρεπε να βρεθεί κάποια άλλη ονομασία. Πάντως, δεν προτείνει τίποτε συγκεκριμένο.

(Βλ. Μοντερνισμός, Υπερρεαλισμός, Χαρακτήρας)