G. K. Chesterton, «Πώς να γράψετε μια αστυνομική ιστoρία»

Η πρώτη θεμελιώδης αρχή είναι ότι ο σκοπός μιας αφήγησης μυστηρίου, όπως και κάθε άλλης αφήγησης ή κάθε μυστηρίου, δεν είναι να φέρει το σκοτάδι, αλλά το φως. Η ιστορία γράφεται στοχεύοντας τη στιγμή όπου ο αναγνώστης κατανοεί και όχι μόνον για τις πολυάριθμες προκαταρκτικές στιγμές, όπου ο αναγνώστης δεν καταλαβαίνει. Η παρανόηση δεν έχει άλλον στόχο, απ' το να δημιουργήσει ένα σκοτεινό φόντο προορισμένο να κάνει να αναβλύσει η λάμψη αυτής της στιγμής καταληπτότητας· και τα περισσότερα απ' τα κακά μυθιστορήματα είναι κακά, γιατί αποτυγχάνουν σ' αυτό το σημείο. Οι συγγραφείς έχουν αυτή την παράξενη ιδέα, ότι είναι καθήκον τους να μπερδέψουν τον αναγνώστη και, ενόσω τον παραπλανούν, λίγο ενδιαφέρει αν τον απογοητεύουν. Αλλά δεν είναι μονάχα αναγκαίο να έχει ένα μυστικό και μάλιστα τέτοιο που ν' αξίζει να το κρύβει. Η λύση δεν πρέπει να είναι μια αντι-λύση· δεν πρέπει απλώς να συνίσταται στο να βάλει τον αναγνώστη στο χορό για να τον αφήσει στη συνέχεια στα κρύα του λουτρού. Η λύση δεν πρέπει να είναι μονάχα μια φούσκα που σπάζει, αλλά μάλλον η έλευση του φωτός· και είναι τα σκοτάδια που τονίζουν τη λάμψη της αυγής. Κάθε μορφή τέχνης, όσο αγοραία και να είναι, παραπέμπει σε κάποιες σοβαρές αλήθειες· και παρ' όλο που δεν πραγματευόμαστε τίποτα σπουδαιότερο από ένα πλήθος Ουώτσον, που παρατηρούν τα πάντα με το στρογγυλό μάτι μιας κουκουβάγιας, μας επιτρέπει ακόμη να επιμείνουμε στο γεγονός πως οι άνθρωποι που κάθονται μέσα στα σκοτάδια είναι αυτοί που είδαν ένα μεγάλο φως και πως τα σκοτάδια δεν έχουν άλλη αξία, απ' το να κάνουν πιο λαμπερό ένα μεγάλο φως μέσα στο πνεύμα. Υπάρχει μια διασκεδαστική σύμπτωση που πάντα μου έκανε εντύπωση: οι καλύτερες ιστορίες του Σέρλοκ Χολμς έχουν, με μια εφαρμογή και μια σημασία εντελώς διαφορετική, έναν τίτλο που μοιάζει να έχει επινοηθεί, για να εκφράσει αυτή την πρώτη φώτιση, όπως το Silver Blaze για παράδειγμα.

Η δεύτερη μεγάλη αρχή του είδους είναι ότι η ουσία του αστυνομικού μυθιστορήματος δεν είναι η πολυπλοκότητά του, αλλά η απλότητα. Το μυστικό μπορεί να φαίνεται πολύπλοκο, αλλά πρέπει να είναι απλό· και σ' αυτό επίσης συμβολίζει μυστήρια πιο υψηλά. Ο συγγραφέας είναι εδώ, για να εξηγήσει το μυστήριο· αλλά, δεν θα 'πρεπε να χρειάζεται να εξηγήσει την εξήγηση. Αυτή θα έπρεπε να είναι αυτάρκης· θα έπρεπε να είναι κάτι που θα μπορούσε να ψιθυρίσει με λίγες λέξεις ο κακός βέβαια ή, ακόμα καλύτερα, να φωνάξει η ηρωίδα με μια διαπεραστική φωνή, πριν λιποθυμήσει κάτω απ' το σοκ της καθυστερημένης συνειδητοποίησης πως δύο και δύο κάνουν τέσσερα. Όμως, ορισμένοι ντετέκτιβς της λογοτεχνίας κάνουν τη λύση πιο πολύπλοκη από το μυστήριο και το έγκλημα πιο πολύπλοκο από τη λύση.

Κατά τρίτον, προκύπτει ότι, όσο είναι δυνατόν, το γεγονός ή το πρόσωπο που τα εξηγεί όλα θα πρέπει να είναι ένα γεγονός ή ένα πρόσωπο οικείο. Ο εγκληματίας πρέπει να βρίσκεται στο πρώτο πλάνο, όχι σαν εγκληματίας, αλλά σαν κάτι άλλο που του δίνει το δικαίωμα να βρίσκεται πράγματι στο πρώτο πλάνο. Θα πάρω ως εύχρηστο παράδειγμα την περίπτωση της ιστορίας που έχω ήδη αναφέρει, της ιστορίας του Silver Blaze. Ο Σέρλοκ Χολμς μας είναι το ίδιο οικείος με τον Σαίξπηρ, δεν διαπράττουμε λοιπόν κανένα αδίκημα σήμερα με το να αποκαλύψουμε το μυστικό μιας απ' τις πρώτες διάσημες ιστορίες του. Πληροφορούν τον Σέρλοκ Χολμς πως ένα άλογο μεγάλης αξίας έχει κλαπεί και πως ο προπονητής που το φύλαγε δολοφονήθηκε από τον κλέφτη. Φυσικά, διάφορα πρόσωπα θεωρούνται ύποπτα, με πολλές πιθανότητες για την κλοπή και τον φόνο· και όλοι απορροφώνται απ' το σοβαρό αστυνομικό πρόβλημα: το άλογο δολοφόνησε. Η αλήθεια είναι απλή: το άλογο δολοφόνησε. Παίρνω αυτό το παράδειγμα ως μοντέλο, γιατί εδώ η αλήθεια είναι τόσο απλή. Στην ουσία, η αλήθεια είναι τόσο φανερή!

Όπως και να 'ναι, το άλογο-δολοφόνος είναι αυτονόητο. Η ιστορία παίρνει τον τίτλο της από το άλογο· το άλογο είναι διαρκώς στο πρώτο πλάνο, αλλά σε άλλο ρόλο κάθε φορά. Σαν αντικείμενο μεγάλης αξίας, παραμένει το φαβορί για τον αναγνώστη· δεν είναι παρά σαν εγκληματίας που είναι το αουτσάιντερ. Είναι μια ιστορία κλοπής στην οποία το άλογο παίζει το ρόλο του κοσμήματος, μέχρι του σημείου να ξεχάσουμε ότι το κόσμημα μπορεί και αυτό επίσης να χρησιμέψει ως όπλο. Είναι ένας απ' τους πρώτους κανόνες που θα πρότεινα, αν έπρεπε να αποφανθώ γι' αυτήν τη μορφή σύνθεσης. Γενικά, το υποκείμενο της δράσης πρέπει να είναι ένα πρόσωπο οικείο, αλλά που να ενεργεί μέσα σε μια μη οικεία λειτουργία. Το πράγμα που συνειδητοποιούμε πρέπει να είναι ένα πράγμα που αναγνωρίζουμε· δηλαδή, πρέπει να πρόκειται για κάτι που γνωρίζουμε ήδη και είναι καλό αυτό το πράγμα να έχει μπει σε πρώτη θέα. Αλλιώτικα, δεν υπάρχει καμιά έκπληξη στο καθαρό καινοφανές. Είναι ανώφελο κάτι να είναι απροσδόκητο, αν δεν άξιζε να το περιμένουμε. Πρέπει να είναι εκεί για κάποιο λόγο και να είναι υπεύθυνο για κάποιον άλλο λόγο.

Ένα μεγάλο μέρος της τέχνης της συγγραφής αστυνομικών αφηγημάτων συνίσταται στο να βρεθεί ένας λόγος πειστικός, αλλά ψεύτικος, για να μπει σε πρώτη θέα ο εγκληματίας, πέρα από την καθαρά δική του δραστηριότητα που συνίσταται στο να διαπράξει το έγκλημα. Πολλές αστυνομικές ιστορίες κάνουν απλώς το σφάλμα να τον αφήσουν άεργο μέσα στην αφήγηση, χωρίς να έχει εμφανώς τίποτα άλλο να κάνει απ' το να διαπράξει το έγκλημα. Γενικώς, έχει οικονομική άνεση, αλλιώς ο δίκαιος και δημοκρατικός μας Νόμος θα τον είχε αναμφίβολα συλλάβει για αλητεία πολύ πριν τον συλλάβει για φόνο. Φτάνουμε στο στάδιο της υποψίας απέναντι σ' ένα τέτοιο πρόσωπο μέσα από μια πολύ γρήγορη, αν και ασυνείδητη, πορεία αποκλεισμού. Τον υποπτευόμαστε απλά και μόνο επειδή κανείς δεν το έχει υποψιαστεί. Η τέχνη της αφήγησης συνίσταται στο να πειστεί ο αναγνώστης για λίγο πως, όχι μόνο το πρόσωπο δεν ήρθε εδώ με πρόθεση να διαπράξει το έγκλημα, αλλά πως και ο συγγραφέας το έχει τοποθετήσει εκεί με μια μη εγκληματική πρόθεση. Γιατί το αστυνομικό μυθιστόρημα, δεν είναι παρά ένα παιχνίδι· και σ' αυτό το παιχνίδι ο αναγνώστης δεν αγωνίζεται στην πραγματικότητα ενάντια στον εγκληματία, αλλά βέβαια ενάντια στο συγγραφέα.

Ο συγγραφέας πρέπει να θυμάται πάντα ότι, σ' αυτό το είδος παιχνιδιού, ο αναγνώστης δεν θα διερωτηθεί, όπως το κάνει συνήθως σε μια ρεαλιστική και σοβαρή μελέτη: «Γιατί ο χωρομέτρης με τα πράσινα γυαλιά σκαρφαλώνει στο δέντρο, για να κοιτάξει μέσα στον κήπο της γιατρίνας;». Θα πει ασυναίσθητα και αναπόφευκτα: «Γιατί ο συγγραφέας βάζει το χωρομέτρη να σκαρφαλώνει στο δέντρο;» ή «Γιατί έβαλε έναν χωρομέτρη;». Ο αναγνώστης μπορεί να παραδεχτεί ότι η πόλη έχει οπωσδήποτε ανάγκη απ' αυτόν το χωρομέτρη, χωρίς γι' αυτό να δεχτεί ότι η προκειμένη υπόθεση τον χρειάζεται. Είναι αναγκαίο να εξηγήσουμε την παρουσία του μέσα στην αφήγηση -και πάνω στο δέντρο- υποβάλλοντας το λόγο για τον οποίο όχι μόνον το δημοτικό συμβούλιο, αλλά κι ο συγγραφέας επίσης τον έχουν βάλει εδώ. Πέρα και πάνω απ' τα μικρά εγκλήματα που μπορεί να έχει την πρόθεση να διαπράξει, μέσα στον εσωτερικό χώρο της αφήγησης, πρέπει να έχει ήδη έναν άλλο λόγο ύπαρξης σαν πρόσωπο της ιστορίας και όχι μόνο σαν ένα απλό και μίζερο υλικό πρόσωπο της πραγματικής ζωής. Το ένστικτο του αναγνώστη, που παίζει κρυφτούλι με το συγγραφέα, τον πραγματικό του αντίπαλο, είναι πάντα παρόν, καχύποπτο, λέγοντας: «Ναι, ξέρω πως ένας χωρομέτρης θα μπορούσε να σκαρφαλώσει σ' ένα δέντρο· είμαι εντελώς εν γνώσει του γεγονότος πως υπάρχουν δέντρα και χωρομέτρες, αλλά τί μηχανεύεστε μαζί τους; Γιατί βάζετε αυτόν τον συγκεκριμένο χωρομέτρη να σκαρφαλώνει σ' αυτό το συγκεκριμένο δέντρο, μέσα σ' αυτή τη συγκεκριμένη ιστορία, διεστραμμένε εξυπνάκια;»

Θα το θεωρήσω αυτό ως την τέταρτη αρχή που δεν πρέπει να παραλείπεται, εφόσον, όπως και στις άλλες περιπτώσεις, οι άνθρωποι πιθανώς δεν αντιλαμβάνονται πως είναι πρακτική, επειδή οι βάσεις πάνω στις οποίες στηρίζεται έχουν θεωρητική όψη. Στηρίζεται στο γεγονός ότι μέσα στην ταξινόμηση των τεχνών οι μυστηριώδεις φόνοι ανήκουν στη μεγάλη και χαρούμενη παρέα των πραγμάτων που ονομάζονται «αστεία». Η ιστορία είναι μια φαντασία, μια μυθοπλασία και έτσι προσφέρεται. Μπορούμε να πούμε, αν θέλουμε, ότι πρόκειται θεληματικά για ένα παιχνίδι όπου τα παιδιά «παίζουν ρόλους». Συνεπάγεται ότι ο αναγνώστης, που παραμένει ένα παιδί και άρα σε πλήρη εγρήγορση, έχει συνείδηση όχι μόνο του παιχνιδιού, αλλά ακόμα και του αθέατου συμπαίκτη που μηχανεύτηκε το παιχνίδι και είναι ο δημιουργός του κόλπου. Το αθώο παιδί έχει μεγαλύτερη οξυδέρκεια απ' ό,τι δυσπιστία. Και ένας απ' τους πρώτους κανόνες, το επαναλαμβάνω, γι' αυτόν που κατασκευάζει μια ιστορία με ίντριγκα, συνίσταται στο να έχει στο νου του ότι ο μασκοφόρος δολοφόνος πρέπει να έχει το καλλιτεχνικό δικαίωμα να βρίσκεται στον κόσμο. Δεν πρέπει μόνον να έρθει στο σπίτι για υποθέσεις, αλλά επίσης για την υπόθεση της αφήγησης· δεν πρόκειται μόνον για το κίνητρο του επισκέπτη , αλλά και γι' αυτό του συγγραφέα. Η ιδανική αστυνομική ιστορία είναι εκείνη όπου ο δολοφόνος είναι ένα πρόσωπο που ο συγγραφέας το δημιούργησε επί τούτου ή για να κάνει την αφήγηση, να προχωρήσει προς άλλες αναγκαίες κατευθύνσεις και που στη συνέχεια τον ξαναβρίσκουμε, όχι για τον προφανή και επαρκή λόγο, αλλά για έναν διαφορετικό και μυστικό. Θα προσθέσω πως γι' αυτό το λόγο, παρά τους σαρκασμούς προς τα ερωτικά θέματα, θα μπορούσαμε να μιλάμε επί πολύ και εγκωμιαστικά για την παράδοση του συναισθήματος και μιας αφήγησης πιο αργής και πιο βικτωριανής. Μερικοί πιθανώς να τη χαρακτηρίσουν βαρετή, αλλά μπορεί να καταφέρει να χρησιμοποιηθεί σαν προκάλυμμα.

Τελικά, η αρχή σύμφωνα με την οποία ένα αστυνομικό μυθιστόρημα, όπως και κάθε άλλη λογοτεχνική μορφή, αρχίζει με μια ιδέα και όχι απλώς για να βρει μια ιδέα, εφαρμόζεται επίσης μέχρι και την πιο υλική μηχανιστική λεπτομέρεια. Εκεί που η αφήγηση τρέχει προς τη διαλεύκανση, είναι αναγκαίο να αρχίσει ο συγγραφέας από τα μέσα, ενώ η προσέγγιση του ντετέκτιβ γίνεται από τα έξω. Όλα τα ωραία προβλήματα αυτού του είδους έχουν την καταγωγή τους σε μια θετική έννοια, που είναι από μόνη της μια έννοια απλή· ορισμένα περιστατικά της καθημερινής ζωής τα οποία ο συγγραφέας μπορεί να θυμηθεί, ενώ ο αναγνώστης μπορεί να τα ξεχάσει.

[πηγή: Ανατομία του αστυνομικού μυθιστορήματος (Δοκίμια), μτφ. Παναγιώτης Ευαγγελίδης, εκδ. Άγρα, Αθήνα 1986, σ. 52-59]